第9章書篆藝術(shù)

書法是我國所獨(dú)有的的藝術(shù)種類，具有悠久的歷史。形成了各種書體、流派和許多獨(dú)具風(fēng)格的書家，是中華民族審美經(jīng)驗(yàn)的集中表現(xiàn)，有著重要的審美價(jià)值。“世人公認(rèn)中國書法是最高藝術(shù)，就是因?yàn)樗茱@出驚人奇跡，無色而具圖畫之燦爛，無聲而有音樂之和諧，引人欣賞，心暢神怡?！爆F(xiàn)代書法家沈伊默如是說。

書法特征

抽象性造型

書法具有抽象性的造型特點(diǎn)，不直接摹擬客觀物象，不再現(xiàn)、反映具體的自然、生活場景。古代書論中所謂“各象其形”、“須入其形”、“若蟲食木葉，若利劍長戈，若強(qiáng)弓硬矢，若水火，若云霧，若日月”（蔡邕《筆論》）的文字形象，是“無形之象”，是一種具有微妙暗示意義的形式符號。它可以使人聯(lián)想到“高峰墜石”、“千里陣云”，但要說其筆畫、結(jié)構(gòu)就是巨石、云朵的形象摹擬，那就大錯特錯了。文字本是遠(yuǎn)離實(shí)物的符號，初始的象形文字已與現(xiàn)實(shí)事物有了相當(dāng)大的距離，到了楷書、草書等就更難看出文字與實(shí)物外形上的直接聯(lián)系。說橫如“千里陣云”，是指一橫畫的筆意有千里陣云般開闊舒展之感。這種摹狀更是一種氣勢、韻律、情態(tài)的暗示，是一種筆墨意味的探求，是在相似聯(lián)想基礎(chǔ)上的意味寄寓?！吧鷦印钡膶徝酪馕妒箷ㄐ蜗笈c具體的生命物象建立了暗示、聯(lián)想的審美關(guān)系。對具有強(qiáng)盛生命力的審美物象的聯(lián)想式意味摹狀，使書法獲得了概括而豐富的審美內(nèi)涵。

書法不同于純抽象繪畫，不能脫離文字結(jié)構(gòu)形式。漢字形體是書法不能舍棄的基本因素。一些書法創(chuàng)新論者認(rèn)為，現(xiàn)代書法如果擺脫漢字結(jié)構(gòu)形式，純粹以線條為媒介，便可以更自由地進(jìn)行審美創(chuàng)造、抒發(fā)情感。人們最愿把書法與音樂相比擬，認(rèn)為書法的筆畫形式如同音樂的樂符，筆畫的曲直剛?cè)崛缤?、?jié)奏的起伏變化。書法特有的表現(xiàn)媒介不單純是筆畫、線條，而主要是由筆畫組成的文字結(jié)構(gòu)形式。字形是書法構(gòu)成中不能最終舍棄的因素。筆畫不能脫離字形而孤立存在。與其說書法與音樂最相似，不如說它與表現(xiàn)性舞蹈更接近。書法之文字形式如同舞蹈之人體媒介。二者都有其訴諸視覺的外在造型形式。舞蹈以四肢、軀干的不同姿態(tài)、富有節(jié)奏性的運(yùn)動，構(gòu)成人體情感表現(xiàn)符號。書法則以曲直結(jié)合、短長變化、骨肉相稱的筆畫構(gòu)成一個個富有生命活力的文字審美形象。文字形象是書法用來表現(xiàn)審美意味的感性形式。

由筆畫構(gòu)成字形可以說是一種特定的具象造型過程。文字有自己的形象性，它以一種視覺結(jié)構(gòu)形態(tài)存在，并被認(rèn)同。書法造型的“象形”（像文字之形）與否，依據(jù)于某種既定認(rèn)同圖式。寫的是不是字，不在于筆畫線條樣式，而在于筆畫線條的組合方式。文字不像山水草木和樓堂衣冠等那樣有可以觸摸的特定物質(zhì)實(shí)體，它是一種人造符號形式，呈現(xiàn)為一種結(jié)構(gòu)狀態(tài)。這種結(jié)構(gòu)狀態(tài)是可以憑視覺直觀把握、憑既定圖式加以認(rèn)同的。此結(jié)構(gòu)不是隱于事物內(nèi)部，而是以較純粹的筆畫線條關(guān)系呈現(xiàn)于外的。

書法形象是以字形為基礎(chǔ)的具象與抽象的統(tǒng)一。其“具象”特征使書法形象具有了完整性、可識性。書法筆畫的“皆拱中心”是以字形結(jié)構(gòu)為依據(jù)的，書法形象的空間方位與時(shí)間結(jié)構(gòu)是以字形為基礎(chǔ)的。文字形象使審美理解有了較明確的定向，避免了純抽象繪畫式的模糊難辨。其“抽象”特征又決定了書法的非摹擬性和非象形性。作為結(jié)構(gòu)形態(tài)存在，字形不是對客觀事物的直接摹擬。作為審美表現(xiàn)媒介，它更不能用來模仿、再現(xiàn)自然物象。

從文字形象自身看，它又是筆畫與結(jié)構(gòu)統(tǒng)一的雙重媒介系統(tǒng)。字形結(jié)構(gòu)之中的筆畫線條是構(gòu)造字形的因素，其本身又具有突出的表現(xiàn)功能。古代書法理論把筆畫的書寫——“用筆”放在審美要素的首位。在具象繪畫中，線往往是描繪物象的一種手段，人們關(guān)注的主要是它所塑造的具體形象。而且，繪畫造型因素還有色彩、明暗等等。而在書法之中，筆畫是組成文字結(jié)構(gòu)的唯一因素。所以說，字形結(jié)構(gòu)也就是筆畫線條本身的組合結(jié)構(gòu)，文字形象就是筆畫線條組合的感性形式。抽象繪畫中的線條主要是以幾何性的純粹形態(tài)出現(xiàn)的，是比較單純的。而書法的筆畫線條則既是具有抽象表現(xiàn)力的，又是具有文字具象結(jié)構(gòu)的。筆畫的結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)形態(tài)的筆畫，筆畫與字形的相輔相成、和諧統(tǒng)一，使書法具有了既純粹又豐富的表現(xiàn)力。

空間性造型

書法具有時(shí)序性、方向性、聯(lián)系性、連續(xù)性的“筆勢”、“字勢”，是書法造型空間的獨(dú)特審美因素。造型空間的時(shí)間性，使書法比其他靜態(tài)造型藝術(shù)更增添了許多審美內(nèi)容。而時(shí)間過程的空間凝結(jié)，可以由結(jié)果推溯過程等特征，又使書法有別于一般時(shí)間藝術(shù)、表演藝術(shù)。

書法與繪畫、雕塑等造型藝術(shù)形態(tài)比較，更具有突出的時(shí)間特征。書法造型是時(shí)間性的空間，書法審美形態(tài)是空間一時(shí)間性的形式。在書法筆畫結(jié)構(gòu)形態(tài)中，具有明顯的先后、連續(xù)的時(shí)間性質(zhì)。漢字書寫的筆順字序使書法形象構(gòu)成具有了時(shí)序法則。具有物理意義的書寫時(shí)間過程，在書作中存留為具有結(jié)構(gòu)意義的造型時(shí)間形態(tài)。

書寫順序的合理安排，使筆勢連貫，行氣通暢。從篆書到隸、楷，再由隸、楷到行、草，從無嚴(yán)格筆順到有筆順規(guī)范，再由固定筆順到變化筆順，書家在書寫順序上的探究可謂大下力氣。他們想方設(shè)法使前一筆與后一筆、前一字與后一字順勢過渡、不逆不背。甲骨、金文甚至小篆等，在筆順上要求不嚴(yán)，沒有統(tǒng)一的筆順規(guī)范，書寫時(shí)書家也有自己的筆順習(xí)慣。隸書，尤其是楷書，先上后下、先左后右等的筆順規(guī)范確立了。如果不是由第“一畫”很順暢地遞進(jìn)到第“二畫”，而是有所滯頓，或者錯誤地遞進(jìn)到第三畫、第四畫，都會打亂先后的時(shí)間序列，“使筆勢停住”。在行、草之中，與楷書的筆順規(guī)范又有所不同。如果說，隸、楷的筆順更基于一個字的筆畫安排，那么，行、草的筆畫順序更受到字與字上下貫勢的影響。

書法之“勢”顯現(xiàn)出筆畫、結(jié)構(gòu)的運(yùn)動趨向。它使有限的形獲得了延伸，并為這種延伸規(guī)定了方向。有了勢的暗示，點(diǎn)畫的收筆并不意味著點(diǎn)畫的結(jié)束和此一空間的封閉。它為欣賞者提供了一個接續(xù)觀看的軌跡，引導(dǎo)欣賞者過渡到下一個承應(yīng)的筆畫、空間。筆畫的書寫有自己的方向規(guī)定性。撇的自右上到左下，橫的自左至右……在隸、楷書中是相對穩(wěn)定的。而在行、草之中，則因特定筆勢的要求，而有書寫方向的變化。如“小”字左右點(diǎn)，左點(diǎn)變?yōu)樽宰笾劣?，由左點(diǎn)遞進(jìn)、延伸到右點(diǎn)，右點(diǎn)則寫為由右上到左下的引帶之筆，暗示、規(guī)定了向下一個字的遞進(jìn)。草書中橫畫等的逆向書寫也正是為了筆畫與筆畫、字與字的有方向性的聯(lián)系、連續(xù)。

富有時(shí)序性、定向性、連續(xù)性的筆順、字勢、書勢，使徒手書寫的筆畫、結(jié)構(gòu)有秩序地成為一個整體。徒手書寫不像美術(shù)字繪制那樣可以打輪廓、反復(fù)修改，它的隨機(jī)性、偶然性較強(qiáng)。而過分隨意的書寫必然導(dǎo)致紊亂。但有了時(shí)序和方向的規(guī)定，有了勢的引導(dǎo)，眾多筆畫放在一起就不會無序而互相抵觸，字與字、行與行也不會各自孤立地分布在紙面上。尤其是以“散亂之白”見長的行、草書，看似雜亂散落的章法布局，卻有著內(nèi)在的有機(jī)聯(lián)系。“轉(zhuǎn)左側(cè)右”之“轉(zhuǎn)”與“側(cè)”達(dá)到字勢相倚相連的統(tǒng)一。大疏大密的空間因?yàn)橛辛藙莸牧魍ǎ銜瓒簧?、密而不悶。徒手書寫的個性的自由有著理性化、規(guī)律化的秩序內(nèi)涵。

富有時(shí)序性的定向的連續(xù)的文字書寫，使書家的情感力度表現(xiàn)獲得了造型形態(tài)上的節(jié)奏性與連貫性。書家不僅可以表現(xiàn)靜態(tài)呈現(xiàn)的情感傾向、情感意味，更能傳達(dá)動態(tài)變化的情感過程。繪畫、雕塑重在描繪、塑造某一運(yùn)動瞬間，所表現(xiàn)的審美意味、情感內(nèi)容也呈現(xiàn)為相對固定的總體狀態(tài)。而書法則又具有了音樂、舞蹈般的過程性，可以表現(xiàn)變化起伏的情感力度。尤其是那些長卷書法，一行行，一段段，字形或大或小，筆勢或急或緩，起伏跌宕，變化多端。蘇軾《黃州寒食詩卷》較充分地體現(xiàn)了這種特點(diǎn)。第一至四行，精嚴(yán)而莊雅；五至十三行，鋒實(shí)墨重，沉重凝澀，字形或欹或正，字勢或舒或斂，擒縱交織；十四至十六行，字形碩大與精小參差，筆畫厚重與清麗相間。懷素《自敘帖》亦然。其字奇縱奔放，筆輕墨枯，運(yùn)筆疾速，至高潮處似狂風(fēng)暴雨，一瀉千里，字形大小變化，結(jié)體斜正呼應(yīng)，連綿一氣，詭異縱橫。張旭《古詩四帖》、黃庭堅(jiān)的長卷大草，都給人以情感力度、審美意味起伏變化的連續(xù)性審美感受。

形為主、義為輔的形態(tài)

文字有形、音、義三要素。形對書法來說當(dāng)然是首要的，但義也是不可或缺的重要審美因素。字義的審美因素?zé)o論是對書法的造型形式，還是對書法的審美情感意味，所起到作用都是十分重要的。

從書法造型形式看，字義、語義、句義的識讀及其關(guān)聯(lián)，對書法筆畫、結(jié)體、布局等具有視覺上、心理上的審美整合效應(yīng)。因形見義是漢字的重要性質(zhì)，由義聯(lián)形又是書法造型及其欣賞的特殊規(guī)律。古代簡札書法的間跳、轉(zhuǎn)行，造成行間結(jié)構(gòu)的大疏大密，但由于語義、句義關(guān)聯(lián)，它們又是“行斷義連”的，從而也有了結(jié)構(gòu)上的連。古代文稿墨跡中的一些夾注、增刪，自然造成行間的分合、輕重、密疏、虛實(shí)變化。這些特殊章法結(jié)構(gòu)的可行性，正是來自于書法形象識讀知覺的語義關(guān)聯(lián)功能。隸書等字距疏、行距密的布局形式，在外在結(jié)構(gòu)上把左右行間聯(lián)系起來，而在識讀性書寫與欣賞中，上下間的字與字也得到整合聯(lián)系，使整幅書法渾然統(tǒng)一。這種整合性識讀知覺方式是形式性的、造型意義上的，而非概念內(nèi)容和情感表現(xiàn)意義上的。

從書法的情感表現(xiàn)看，文字內(nèi)容對書家的書寫起到情感激發(fā)作用，也構(gòu)成了審美欣賞的一條線索。書家在書寫不同情感內(nèi)容的文字時(shí)，產(chǎn)生相應(yīng)的審美感受，形成不同的心境、情緒狀態(tài)。

文字內(nèi)容為書法欣賞提供了一定的情感線索。欣賞者往往借助文詞、字義去體味、把握作品的審美內(nèi)容。讀了《蘭亭序》文，有助于品悟其書法的瀟灑俊逸、平和舒暢的審美意趣?？戳恕都乐陡濉吩~，更便于體會視覺感受的跌宕率然、蒼崛沉郁的氣勢神韻。但是在借助文詞內(nèi)容欣賞書法美時(shí)，要避免倫理道德態(tài)度情感的直接比附和逐字逐句的形、義對照。

文字內(nèi)容與書法形式的審美對應(yīng)點(diǎn)在于概括性、寬泛性的抽象審美意味和起伏變化的情感力度，而非具體明確的倫理化的情感態(tài)度。特定的文字內(nèi)容使書家有所感，產(chǎn)生或喜或怒或哀或樂的情感反應(yīng)。但這些具體明確的心理狀態(tài)、情緒內(nèi)容，在書法的抽象形象中是難以表達(dá)的。那種作為某種內(nèi)在心理狀態(tài)的感情，常常是藝術(shù)品的源泉，但并不是藝術(shù)品最后表現(xiàn)出來的東西。而只有文字內(nèi)容中和書家心理因素中那種起伏變化的情感力度，和或奇縱、或?yàn)t灑、或沉雄、或典雅的抽象審美意味，才是書法可以表現(xiàn)的內(nèi)容。從前面引文看，《祭侄稿》的文字內(nèi)容具有激憤之情，讓人“心肝抽裂”，這些書法形式并無直接的對應(yīng)關(guān)系。而其不平和、不寧靜的動蕩情調(diào)、“奇崛之氣”，則通過“頓挫郁屈，不可控勒”的筆畫結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出來。如果硬要從書作中去尋找、比附非常具體明確的倫理態(tài)度，則是以字義取代以字形為主的書法美，遠(yuǎn)離了書法美的性質(zhì)。

字義與字形、文字內(nèi)容意境與書法形式意味的和諧統(tǒng)一，是書法美的重要方面，它會給人以更豐富、更全面的審美享受。因此它成為書法美創(chuàng)造與鑒賞的重要審美尺度。

形與義的綜合不是平分秋色。其綜合是以字形為基礎(chǔ)、為核心，用書法的視覺文字形象“同化”文字概念內(nèi)容。文字概念、文學(xué)內(nèi)容不能占據(jù)主導(dǎo)地位，否則便把書法美變成了輔助的裝飾。書法兼顧宇義的綜合形態(tài)，是以字形塑造為主導(dǎo)的形與義的和諧統(tǒng)一。

書法術(shù)語

飛白

飛白亦稱“草篆”。一種書寫方法特殊的字體。筆畫是枯絲平行，轉(zhuǎn)折處筆路畢顯。相傳東漢靈帝時(shí)修飾鴻都門，工匠用刷白粉的帚子刷字，蔡邕得到啟發(fā)而作飛白書。唐代張懷瓘《書斷》載：“飛白者，后漢左中郎將蔡邕所作也。王隱、王愔共云：‘飛白變楷制也’。本是宮殿題署，勢既尋丈，字宜輕微不滿，名曰飛白?！苯袢藢嫷母煽莨P觸部分泛稱為“飛白”。傳世的唐宋御制碑多以飛白題額，如《晉祠銘》、《升仙太子碑》等。清張燕昌、陸紀(jì)曾有《飛白錄》二卷。

院體

院體書法術(shù)語。宋太祖時(shí)曾置御書院，書院成員都是學(xué)習(xí)王義之的字，以用于書寫當(dāng)時(shí)朝廷的各種文告敕令。這種字體輕勢弱，多呆板無神，了無高韻，人稱“院體”。后來，人們不管其書者為誰，書為何體，凡無骨力、無神韻的書法皆被人稱為“院體”。故這一書法術(shù)語。用以對書法氣格的品評，一般含有貶意。

運(yùn)筆

筆的運(yùn)動可分為縱面運(yùn)動和橫面運(yùn)動?？v面運(yùn)動是指筆與紙面垂直方向的高低運(yùn)動。橫面運(yùn)動是指筆與紙面平行方向的前后左右的運(yùn)動。

縱面運(yùn)動主要有以下幾種：

落筆

筆最初接觸紙面叫落筆，也叫起筆。落筆一般較輕，像鳥兒由空中落在枝頭上。落筆是運(yùn)筆的開始。

頓筆

把筆往下按叫頓筆。頓筆不可過重，過重了點(diǎn)畫就會太肥。

提筆

把筆往起提叫提筆，一般在頓筆之后都要提筆。提筆如鳥兒將要離地高飛。

橫面運(yùn)動主要有以下幾種：

行筆

筆鋒由一端到另一端叫行筆，行筆也叫走筆、過筆。

挫筆

筆頓后微提，使筆鋒轉(zhuǎn)動，微離頓處叫挫筆。挫筆大多用在筆畫轉(zhuǎn)折處，如寫口字的橫折時(shí)，先提筆，用筆尖寫出棱角，然后頓筆，這時(shí)把筆微提，于是出現(xiàn)第二個棱角，再略微轉(zhuǎn)動筆鋒，使筆尖朝著筆畫的上方——這時(shí)叫挫筆，最后繼續(xù)行筆，橫折就寫成。

折筆

寫點(diǎn)畫時(shí)欲下先上，欲上先下，欲左先右，欲右先左，斷然改變方向，有意顯露棱角叫折筆。如寫橫時(shí)先向左上方落筆，然后往右下折，寫出方棱來，即為折筆。

轉(zhuǎn)筆

筆鋒旋轉(zhuǎn)叫轉(zhuǎn)筆，轉(zhuǎn)筆是為了寫出不帶棱角的點(diǎn)畫，如寫“馬”字第二筆或?qū)憽霸弊值谒墓P時(shí)，為了使轉(zhuǎn)折處不露棱角，就要像用圓規(guī)畫圓一樣轉(zhuǎn)動筆鋒。

回筆

筆停后返回來時(shí)的方向叫回筆?；毓P是為了護(hù)尾以避免“折木”。

衄筆

筆下行而逆反叫衄筆，與回鋒不同，回筆用轉(zhuǎn)，衄筆用逆。如寫左豎鉤，豎寫至長短合度時(shí)，提筆左行再逆反使筆鋒朝即將挑出的鉤的相反方向——此即為衄筆——最后提筆挑出。

縱筆

筆鋒邊行邊提，去而不返叫縱筆。如寫撇時(shí)，用筆由重到輕，最后出鋒就用縱筆。

此外，還有一種運(yùn)筆方法，這種筆法既不提也不頓，即不轉(zhuǎn)也不行，而是筆停在紙上，這就叫駐筆。駐筆是為了取勢，即取得點(diǎn)畫的某種態(tài)勢。

五字執(zhí)筆法

寫毛筆字需要種種條件，首先要講求的是毛筆執(zhí)筆的方法。毛筆字有著悠久的歷史，前人在實(shí)踐中提出過許多種執(zhí)筆的方法，有兩指法、三指法、四指爭力法、五字執(zhí)筆法等，還有從手執(zhí)筆的姿態(tài)命名的諸如龍眼、鳳眼之類。

一般普遍采用的是五字執(zhí)筆法，它是由唐代陸希聲所傳下來的。所謂“五字”是“撅、壓、鉤、格、抵”，這五個字是就右手執(zhí)毛筆時(shí)各個手指的功用而講的。

“撅”，是說大指的，要用大指的指肚緊貼住筆管的內(nèi)方，在寫字時(shí)要用這個指頭使用的力和另外四指產(chǎn)生平衡，保持筆管的直立。

“壓”，也作“押”，說的是食指在執(zhí)筆時(shí)的作用，食指與大指方向相對，用第一節(jié)貼著筆管的外方，和大指相配合，約束住筆管，把它夾住，使筆管穩(wěn)定。

“鉤”，是講中指在執(zhí)筆時(shí)的樣子，它像鉤子似的用第一、二兩節(jié)彎曲著從筆管外面鉤住。

“格”，指的是無名指的作用，要用無名指的甲、肉相連的地方擋著筆管。格字有格斗的意思，就是用無名指的力量抗住筆管，不使它歪倒。

“抵”，談的是小指，抵就是支住的意思，用它排在無名指之后，輔助無名指的力量去支撐筆管。

毛筆執(zhí)筆法雖然要靠五個手指的作用，但還要求指實(shí)掌虛，掌豎腕平，懸肘懸腕，手臂出力。如果手掌心不能形成空處，筆管就要傾斜，只有手指用力捏住筆管，掌心像一個窩，才能把筆執(zhí)好。在寫毛筆字時(shí)，拿筆的方法要正確，還要能夠把手腕懸起來，懸的高度只要能使腕部活躍，在運(yùn)筆時(shí)就不會像腕部放在桌上時(shí)那么僵硬。寫較大的毛筆字時(shí)，連肘部也要懸起來，才能靈活地用筆。

歷代學(xué)寫毛筆字的人，都講究執(zhí)筆法，為的是能筆鋒中正，運(yùn)轉(zhuǎn)容易，能把字寫得點(diǎn)畫有力，圓滿如意。

筆法、筆意、筆鋒

筆法，是中國書畫用筆的基本表現(xiàn)手法。毛筆是一種竹管尖鋒的書寫工具，書法和繪畫的點(diǎn)畫線條要求富有變化，這就要能夠執(zhí)筆和運(yùn)筆才能做到，揮毫運(yùn)筆時(shí)所掌握的各種方法就稱為筆法。用筆是筆法的主要內(nèi)容，包括運(yùn)筆的輕重、偏正、曲直、快慢，以及點(diǎn)畫線條的起筆、行筆、收筆等。筆法的經(jīng)驗(yàn)，前人有過許多總結(jié)，像欲左先右，欲右先左；有往必收，無垂不縮等等。筆法要求書寫出的點(diǎn)畫線條形體適度，應(yīng)把作者的意趣傳達(dá)在形體之中。

筆意，指在書法和繪畫作品中，作者經(jīng)過構(gòu)思運(yùn)用筆畫所表現(xiàn)出的神態(tài)意趣和風(fēng)格工力。筆意，特別是對書法作品精氣神和動人的內(nèi)含形意的概括。書法作者并不是僵硬用筆和死框間架，而是在運(yùn)筆過程中變化多端，巧寓新意，使整幅作品洋溢著一種奕奕動人的神采，在字、行和全局的章法上互相照應(yīng)，形成一種既多姿又和諧的整體。前人曾有《筆意贊》，其中講到了神與質(zhì)、手與情、動與靜、粗與細(xì)等關(guān)于筆意的原則和規(guī)律。筆意的運(yùn)用，可以使欣賞者在作品面前領(lǐng)悟到作者的思想情感，同時(shí)又產(chǎn)生聯(lián)想，從欣賞中得到愉悅。

筆鋒，有兩種含義，一是指筆毫的鋒尖，講究“尖、圓，齊、健”，談的是工具，另外是就字的鋒芒而言的。后一個意思是書法繪畫活動中經(jīng)常使用的術(shù)語。在運(yùn)筆時(shí)，將筆的鋒尖保持在點(diǎn)畫線條中叫“中鋒”，把筆的鋒尖偏向點(diǎn)畫一邊的叫“偏鋒”，鋒尖外露稱為“露鋒”，能把鋒尖隱在點(diǎn)畫中不露的為“藏鋒”。書法的筆意和勢態(tài)等，正是通過筆鋒的鋪毫和藏露表現(xiàn)出來的。一般要求做到“中鋒”，因?yàn)橹袖h運(yùn)筆書寫的點(diǎn)畫有著內(nèi)涵的力量；而把“偏鋒”稱之為“病”，由于鋒尖偏向一邊寫出的點(diǎn)畫單薄，顯得無力；對于“藏鋒”和“露鋒”則是時(shí)有采用，為的是求得書寫的效果，能夠表達(dá)出作者的意趣。

中鋒與側(cè)鋒

歷代書法家在講用筆時(shí)都強(qiáng)調(diào)中鋒行筆，什么叫中鋒行筆呢？

中鋒行筆就是在寫字時(shí)，筆鋒經(jīng)常在點(diǎn)畫當(dāng)中運(yùn)行。這樣順著使用筆毛，筆毛平鋪在紙上，寫出的點(diǎn)畫看起來渾厚圓潤，有立體感。

側(cè)鋒即偏鋒，側(cè)鋒行筆就是在寫字時(shí)，筆鋒不在點(diǎn)畫中間運(yùn)行，而是偏在點(diǎn)畫的一側(cè)，寫橫畫時(shí)常偏在上邊，寫豎畫時(shí)常偏在左邊。側(cè)鋒行筆，起筆處易見棱角，但點(diǎn)畫往往缺乏立體感，而且由于沒有順著筆毛的方向用筆而是橫著刷，容易出現(xiàn)筆畫一邊整齊，另一邊不整齊的現(xiàn)象。

富于變化是我國文字及書法的顯著特色之一。從漢字的構(gòu)造上看，橫豎、撇捺、繁簡、寬窄、長短、斜正，各具其態(tài)；從用筆上看，提頓、行駐、縱收、藏露、轉(zhuǎn)折、疾徐，無所不用，因而使得點(diǎn)畫的方圓、粗細(xì)、俯仰、曲直變化多姿；從結(jié)構(gòu)上看，疏密、開合、聚散、穩(wěn)險(xiǎn)，各盡其美；從用墨上看，枯潤、濃淡、干濕交映生輝；從章法上看，大小、虛實(shí)、斷連，參差錯落。可以說，進(jìn)行書法創(chuàng)作的過程，就是正確處理這一對立矛盾的過程。在一幅好的書法作品中，這些矛盾都達(dá)到了對立統(tǒng)一。

中鋒、側(cè)鋒也是既對立又統(tǒng)一的兩種用筆方法，只用中鋒或只用側(cè)鋒都顯得單調(diào)，中鋒取勁、側(cè)鋒取妍，中鋒為主，側(cè)鋒為輔方能燕瘦環(huán)肥，各盡其美。因此筆筆中鋒實(shí)無必要，況且筆筆中鋒也不可能，如果寫字時(shí)，尤其在寫流速較快的行書、草書時(shí)，總是斤斤計(jì)較是否中鋒行筆，肯定會影響到行筆的疾徐，章法的錯落，氣韻的生動諸方面。

行筆與換筆

漢字是由點(diǎn)與畫構(gòu)成的，在用毛筆書寫漢字點(diǎn)畫時(shí)，行筆與換筆的方法，一直是人們注意的問題。

行筆，也稱運(yùn)筆，是指筆鋒在紙面上的運(yùn)動過程來說的。毛筆的鋒尖是用動物毛捆扎成的，每當(dāng)筆鋒觸到紙面時(shí)，由于用力大小的關(guān)系，就形成不同的點(diǎn)畫形態(tài)變化/毛筆字的每一點(diǎn)畫，都有起筆和收筆的問題，但這只是點(diǎn)畫的開始與結(jié)束的兩個步驟，在這兩個步驟之間，還有一個中間階段，這就需要行筆了。古今書法家對于行筆有過許多經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)。漢代蔡邕的《九勢》篇中說：“令筆心常在點(diǎn)劃中行?！币馑际枪P毫在運(yùn)時(shí)鋪開而又要保持筆心總在點(diǎn)畫之中心線上，也就是要運(yùn)用中鋒行筆。以后，唐代書法家褚遂良在《論書》中提出了“錐劃沙”與“印印泥”的看法。前者是借錐子鋒尖在沙土上劃道時(shí)，形成了兩邊凸起，中間凹成一道底線的效果，來說明行筆時(shí)的內(nèi)蘊(yùn)，后者以印章蓋在泥上所出現(xiàn)的情形，形容行筆的穩(wěn)健。后來還有顏真卿談到的“壁坼紋”和懷素主張的“屋漏痕”，他們議論的也是中鋒行筆的問題。古人對行筆的說法，大都采用比喻的方式，因此為后人的理解增加了困難。近代書法家沈尹默在《書法論》中解釋行筆問題時(shí)，說得最為清晰、易懂：“筆毫在點(diǎn)畫中移動，好比人在道路上行走一樣，人行路時(shí)，也得要一起一落才行。落就是將筆鋒按到紙上去，起就是將筆鋒提開來，這正是腕的唯一工作。”他還特別指出：“但‘提’和‘按’必須隨時(shí)隨處相結(jié)合著，才按便提，才提便按，才會發(fā)生筆鋒永遠(yuǎn)居中的作用?！?/p>

換筆，指當(dāng)寫字時(shí)筆畫遇到應(yīng)該轉(zhuǎn)折，筆鋒加以轉(zhuǎn)換方向所采用的方法，這也是書法技法的術(shù)語。比如寫“口”字的第二畫時(shí)，由橫向轉(zhuǎn)為豎向，必須要換筆。換筆是為了保持運(yùn)筆的中鋒狀態(tài)，它的方法和行筆的方法基本相同，也是靠提按來進(jìn)行，只不過換筆時(shí)的提按比行筆時(shí)的提按略為迅速，即在筆畫轉(zhuǎn)折的地方先把筆鋒輕輕提起，但并不脫離紙面，隨即就把筆鋒的運(yùn)行方向轉(zhuǎn)換向下一按，又繼續(xù)行筆的提按運(yùn)動。

永字八法

凡是初學(xué)書法的人，都先要練好基本筆畫。“永字八法”就是古人以“永”字8筆為例，闡述正楷點(diǎn)畫用筆的方法。據(jù)說這是東晉書法家王羲之所創(chuàng)，智永和尚廣為傳播的。

智永是南北朝時(shí)的陳朝人，王羲之的七世孫。他在山陰（今紹興）永欣寺做和尚時(shí)，繼承祖法，苦練習(xí)字。30年間，寫禿的毛筆竟裝滿5個大竹筐。他臨了800多本《真草千字文》，分送給各寺院，從此，智永書法遠(yuǎn)近聞名。人們爭相前來索求墨寶，再加前來請他寫匾額的人，多得像集市一樣，智永住房的門檻也被踏壞了，只好用鐵皮包起來，人稱“鐵門檻”。后來，智永把那些禿筆埋起來，稱它為“退筆?！保€親自為它寫了銘文。

隋朝初年的一天，智永正在永欣寺專心致志地寫字，這時(shí)一位老人帶著一個六七歲的孩子來到寺內(nèi)，向智永求教。智永把已寫好的一幅字送給他們，可他們?nèi)圆豢想x去，說：“請師父教給寫法……”智永沉思了一會兒，在紙上寫了一個正楷的“永”字，說：“你們看這個字，共有八筆，橫、豎、撇、點(diǎn)、捺、挑、鉤、折，構(gòu)成漢字的八種主要筆畫，在‘永’字上都具備。寫這八種筆畫的基本要求是：‘點(diǎn)’要側(cè)鋒峻落，鋪毫行筆，勢足收鋒；‘橫’要逆鋒落紙，緩去急回，不應(yīng)順鋒平過；‘豎’不宜過直，太挺直則木僵無力，要直中見曲；‘鉤’要駐鋒提筆，突然趣起，其力才集中在筆尖；‘挑，用力在發(fā)筆，得力在畫末；‘撇’起筆同直畫，出鋒要稍肥，力要送到，如一往不收，易犯飄蕩不穩(wěn)的毛??；短撤落筆左出，要快而峻利；‘捺’要逆鋒輕落筆；‘折’鋒鋪毫緩行，至末收鋒，重在含蓄。要把這些基本功練扎實(shí)才行??！”老人和孩子高高興興地記住智永講的八法，拿著智永寫的“永”字，回家后苦苦練習(xí)，果然大有長進(jìn)。他們逢人就講智永和尚的“永字八法”。就這樣將王氏世代相傳的秘法公諸于世，傳揚(yáng)天下。

后來人們也將“八法”兩字引申為“書法”的代稱。

顏筋柳骨

顏筋柳骨，是品評楷書書法的術(shù)語，最先提出這種說法的是北宋的范仲淹，他說同時(shí)代人石曼卿的書法是“延年（即石曼卿）之筆，顏筋柳骨”?！邦仭敝割佌媲洌傲敝噶珯?quán)，顏、柳都是唐代的以楷書著稱的大書法家。

顏真卿生于公元709年，經(jīng)歷過多年的官場生活，為人正直，不懼權(quán)勢，76歲時(shí)被叛亂的地方官殺害。因此，顏真卿的人品和書法同樣受人尊崇。顏真卿的書法，不沿習(xí)唐代初期的風(fēng)氣，他革故鼎新而自成新的面貌，他的楷書剛?cè)峤Y(jié)合而以豐筋為勝，筆遒筋健，韌而富于彈性，結(jié)構(gòu)端莊大氣，點(diǎn)畫之中具有內(nèi)在功力，具有一種渾厚雄偉的美。顏真卿的楷書碑刻《多寶塔碑》和《顏勤禮碑》等是他的代表作。

柳公權(quán)生活于公元778年至865年，晚于顏真卿。他的楷書最初是學(xué)王羲之風(fēng)格的，后來又學(xué)顏真卿和唐代另一書法家歐陽洵，形成了骨力遒健、結(jié)構(gòu)勁緊、點(diǎn)畫瘦硬的風(fēng)格。當(dāng)時(shí)，柳公權(quán)的楷書名氣很大，許多王公大臣家以求到他寫碑志為榮耀。柳公權(quán)學(xué)習(xí)顏真卿的楷書，引“筋”入“骨”，而以骨力為勝，他的字體勢勁媚，方圓兼施，剛勁中卻含秀潤，嚴(yán)謹(jǐn)之中具有生動，充分表現(xiàn)字的骨力之美。柳公權(quán)的楷書代表作有《玄秘塔碑》和《神策軍碑》等碑刻。

筋與骨都是講筆畫運(yùn)轉(zhuǎn)能凝聚著堅(jiān)定的筆力。顏真卿的楷書與柳公權(quán)的相比，雖然都具有力的美，但顏書的渾厚，點(diǎn)畫之間雖然寬容，卻不渙散，柳書清瘦秀淡，在雋麗之中呈現(xiàn)著雄健，所以都能給人以強(qiáng)烈的吸引力。千百年來，人們稱頌“顏筋柳骨”，學(xué)習(xí)顏、柳楷書的人，經(jīng)久不息，正是為他們書法作品中的堅(jiān)勁、厚實(shí)、雄壯的風(fēng)格所吸引。

懸針垂露

懸針垂露，是書法上講究兩種豎畫筆勢的術(shù)語。唐代孫過庭的《書譜》中曾稱“懸針垂露之奇”，說明這兩種不同形態(tài)的豎畫筆勢具有奇妙的美感。

懸針，指的是用毛筆書寫豎畫時(shí)，運(yùn)筆到了筆畫的下端，輕輕把筆提起來，逐漸出鋒，其筆勢形態(tài)就像一根針懸掛著，使人感到這一豎畫尖挺有力。這種筆勢，一般是在書寫楷書字當(dāng)最后一筆為豎畫時(shí)才加以采用，在其它部位的豎畫上是不宜采取懸針筆勢的。

垂露，也是書寫豎畫的一種筆勢，形容寫出的豎畫運(yùn)筆到末端時(shí)，將筆鋒輕輕一頓，隨即把筆提起來脫離紙面，不讓筆鋒的鋒尖顯露出來，筆勢成為一種如同將要滴下的露水似的那么珠圓玉潤。垂露的形態(tài)是一種欲流還駐的運(yùn)動過程，表現(xiàn)出內(nèi)含的美。

懸針垂露這兩種豎畫筆勢，在楷書中使用得極為普遍，在行書與草書中也有所應(yīng)用。

蠶頭燕尾

蠶頭燕尾，是講書法筆意的一種用語，主要用來形容楷書的捺畫形態(tài)。蠶頭指的是起筆處寫出的筆形，燕尾指的是收筆處的樣子。蠶頭，除了用來指捺畫的起筆外，還用來說明橫畫的起筆。蠶頭這種說法指的是橫畫或捺畫在起筆時(shí)，運(yùn)用裹鋒，行筆遲笨，寫出的筆跡形成像蠶頭籠起的樣子，顯得生硬而又別扭。燕尾，是專門形容楷書捺畫末尾處在收筆時(shí)由于出鋒出現(xiàn)分叉造成的樣子。造成蠶頭燕尾這種形態(tài)捺畫的原因，是在學(xué)寫顏真卿楷書時(shí)由于不善于運(yùn)筆而形成的習(xí)慣。有人認(rèn)為，蠶頭燕尾這樣的筆意，在楷書中是難看的。當(dāng)然，也有的說法認(rèn)為，蠶頭燕尾是唐代書法家顏真卿楷書捺畫的特點(diǎn)，并不算是毛病，而是一種美。

懸針垂露與蠶頭燕尾，都是以自然之物來形容書法的筆畫，是前人在書法實(shí)踐中總結(jié)的經(jīng)驗(yàn)，對于書法美學(xué)來說，也是欣賞時(shí)的審美標(biāo)準(zhǔn)。

書法字體

甲骨文

甲骨文又叫卜辭或殷墟文字等，是指殷商時(shí)代刻（寫）在龜甲獸骨上的文字。殷人尚神，每有祭祀、戰(zhàn)爭、游獵、出行、疾病、生育等等，事無巨細(xì)，都要進(jìn)行占卜以問兇吉，且把占卜的內(nèi)容和應(yīng)驗(yàn)的結(jié)果都刻在龜甲獸骨上，這些當(dāng)時(shí)的特殊文字資料，隨著商王朝的滅亡和商都（在現(xiàn)在的河南安陽小屯村）變成廢墟而長期埋沒在地下。后世當(dāng)?shù)剞r(nóng)民耕田，偶有發(fā)現(xiàn)，把它當(dāng)作“龍骨”賣給藥材商販，直到1899年才被北京一位考古學(xué)者發(fā)現(xiàn)，得以知道這是殷墟的遺物。從那以后，經(jīng)過多次的發(fā)掘，至今出土甲骨已達(dá)十多萬片。近年又在陜西發(fā)現(xiàn)了西周的甲骨文。甲骨文的發(fā)現(xiàn)，不但為研究上古史、漢語史增加了新的文獻(xiàn)，也為我們研究古文字書法和書法史提供了寶貴的資料。

甲骨文是我們現(xiàn)在所能見到的記錄了大量上古語言的早期漢字，它象形、象意的“圖畫性”還比較強(qiáng)，并且尚未定型。一個字往往有繁有簡，異構(gòu)繁多，還有不少的合文（即兩個字合為一個字寫），偏旁部首的寫法及位置也常不固定，字的長短、大小、正反也各無定則。不過從總體上看，它已經(jīng)是很成熟的文字了，從書法的角度觀察，甲骨文質(zhì)樸、古雅，很有自己的特色，甲骨文的結(jié)體比較活潑自由，不像后世一些字體那樣法度謹(jǐn)嚴(yán)，卻也注意筆道分布的均稱，平衡，尤其是對那些還保留著繪畫色彩的象形字，既注意到作為文字的筆畫安排，又不失卻其素描式的寫意神態(tài)。甲骨文的用筆如何，由于寫而未刻的墨跡發(fā)現(xiàn)得極少，而且都不清晰因此還難于觀摩，不過我們“透過刀鋒看筆鋒”，通過契刻（特別是那些大字刻辭）刀痕的不同，還是可以窺探出當(dāng)年書家的用筆也是有輕重、粗細(xì)以至剛?cè)岬淖兓摹Ｖ劣谝欢慰剔o的章法布局，一般都比較講究，或疏落錯綜，或嚴(yán)密整齊，一見便知是書（刻）家事前經(jīng)過周密設(shè)計(jì)的。尤其難得的是，不同時(shí)期，不同書（刻）家（即卜辭中的所謂貞人），其作品風(fēng)格有明顯不同，或粗獷勁道，或纖細(xì)謹(jǐn)密，或一絲不茍，或略肆草率。因而這種書法風(fēng)格的差異，可以作為甲骨斷代的重要依據(jù)之一。

金文

金文，也稱鐘鼎文、銅器銘文等，指古代鑄（少數(shù)是刻）在青銅器物上的文字。在青銅器上鑄銘文，始于商代，盛行于兩周。商代銘文的字體跟甲骨文很相近，且字?jǐn)?shù)不多，罕見有幾十字的記言記事的長銘。周代金文開初承襲商代，后來不但銘言文的字?jǐn)?shù)顯多（最長的銘文達(dá)四五百字），而且字體也發(fā)生了較大的變化，逐漸形成了一種獨(dú)具風(fēng)格的新書體。周代金文，從總體上說，是較之商代的甲骨文進(jìn)一步穩(wěn)定、規(guī)范、簡化和符號化（即“依類象形”的筆意減少）了，但與后來的小篆相比，則結(jié)構(gòu)仍未完全定型，一部分字筆畫的增減、偏旁部首安放的位置，仍然還有一定的隨意性。特別是周初金文中那些因襲商代的所謂族徽文字，甚至還保留著比甲骨文更原始、圖畫性更強(qiáng)的形態(tài)。金文的形體結(jié)構(gòu)有疏有密，比甲骨文要方正整齊，筆畫的分布也更講究均勻?qū)ΨQ，在用筆上，筆道一般比甲骨文粗，因此使字的體勢顯得比甲骨文雍容厚重。

商末周初的金文盛行波捺，筆畫粗肥出鋒，西周后期，波捺減少或消失，多用粗細(xì)等均、首尾不露鋒芒的線和。至于金文的章法，式樣很多，最常見的是有豎行而無橫行，字的大小、長短、寬窄錯落有致，首尾均衡，韻調(diào)一貫，頗像后世行書常用的章法。也有橫豎成行，甚至打上方格寫的，字的大小相差不太懸殊，顯得疏朗整齊。金文的體貌風(fēng)格，因時(shí)代和書家的不同而呈現(xiàn)出百花齊放的景象。就周代金文鼎盛時(shí)期而言，有凝練厚重、雄奇挺拔的，如《大豐簋》、《大盂鼎》等；有圓潤工整、柔和健美的，如《利簋》、《墻盤》等；有質(zhì)樸端莊，遒健舒展的，如《大克鼎》、《毛公鼎》等。風(fēng)格的多樣化，反映了當(dāng)時(shí)文化人對書法藝術(shù)的造詣。

石鼓文

石鼓文是戰(zhàn)國時(shí)期秦國的石刻文字。石鼓共有十個，每個上面刻著一首四言詩，內(nèi)容主要是歌頌田原之美和游獵之盛。這些石鼓是唐初在今陜西鳳翔縣境內(nèi)發(fā)現(xiàn)的，經(jīng)過一千多年的展轉(zhuǎn)遷徙，至今仍然保存在北京的故宮博物院里，不過字跡已經(jīng)湮沒過半，其中一鼓的文字早已磨滅，我們現(xiàn)在能見到的石鼓文帖，是據(jù)宋代的拓本翻印的。石鼓文的字體，是周代金文到秦代小篆的過渡橋梁，它的體勢、用筆以至行款格調(diào)，上與周宣王時(shí)的《號季子白盤》等相接，下與秦始皇時(shí)代的《泰山刻石》、《嶧山刻石》等相通，其承前啟后的過渡形態(tài)比任何別的戰(zhàn)國文字都明顯。石鼓文的結(jié)字嚴(yán)謹(jǐn)端莊，大小一致，筆道的走向和疏密布白都已有了嚴(yán)格的法度，偏旁部首的寫法和位置也基本固定了。筆法全用“玉著”（等粗細(xì)的線條），圓潤平和，但柔中有剛。石鼓文與小篆已非常接近，除少數(shù)的筆畫比小篆繁雜，寫法有所不同之外，多數(shù)字從結(jié)體到用筆已與小篆沒有差別或差別甚小。由此可見，秦始皇統(tǒng)一六國文字是以石鼓文這一派正統(tǒng)文字作基礎(chǔ)的，所謂“罷其不與秦文合者”的“秦文”，就是指石鼓文這一派正統(tǒng)文字。

石鼓文的體態(tài)堂皇大度、圓活奔放，它的氣質(zhì)雄渾古樸、剛?cè)嵯酀?jì)，近于小篆而又沒有小篆的拘謹(jǐn)。在章法布局上，雖字字獨(dú)立，卻也注意到了上下左右之間的偃仰向背關(guān)系。在古文字書法中，是可以稱得上別有奇彩、獨(dú)具風(fēng)神的。正因如此，歷來許多騷人墨客，諸如杜甫、韓愈、蘇東坡等，都有詩篇為它歌詠。許多書法家和書法理論家，如歐陽洵、虞世南、張懷瑾、康有為等，都很推崇它的書法。石鼓文主人安氏說：石鼓文乃“千古篆法之祖?！痹掚m夸張，然而石鼓文對后世篆書書法的影響很大確是事實(shí)。清代以篆書著稱的鄧石如、吳大瀲、吳昌碩等，都得力于石鼓文。當(dāng)代的篆書手也少有不重視它的。

小篆

小篆也叫“秦篆”，是古文字發(fā)展的最后一個階段，秦朝丞相李斯受命統(tǒng)一文字，這種文字就是小篆。通行于秦代。形體偏長，勻圓齊整，由大篆衍變而成。東漢許慎《說文解字·敘》稱：“秦始皇帝初兼天下……罷其不與秦文合者?！?/p>

小篆在古文字中屬于純線條化的字體。它的筆畫無論橫豎，都是粗細(xì)等勻的線條。其直者似陳玉箸，曲者如彎金絲，藏頭護(hù)尾，不露鋒芒，圓潤之中又頗有筋力，小篆筆畫的分布都非常講究均勻?qū)ΨQ，整體結(jié)構(gòu)環(huán)抱緊密，多有團(tuán)聚內(nèi)向的精神。在小篆中，象形字雖然都高度抽象化了，不過極少數(shù)字的圖畫性質(zhì)仍然依稀可見（如朋、鳥等字），別有情趣地保留著一絲絲古漢字象形表意的特點(diǎn)。小篆的章法平正劃一，每個字大小一樣，排列方正，橫豎成行（草篆除外），很能給人以整齊美。在品式眾多的中國傳統(tǒng)書法中，小篆無疑是別有風(fēng)采的。因此，盡管它在歷史上作為官方正式字體使用的時(shí)間只有極短暫的十幾年，然而它在書法藝術(shù)史上卻占有相當(dāng)?shù)牡匚?。俗說“真草隸篆”，其“篆”就主要是指小篆（廣義地說，古文字時(shí)代的所有字體都叫篆書）。歷代書法家習(xí)小篆者不乏其人，專以小篆著稱于世的，唐有李陽冰，宋有徐鉉、徐鍇兄弟，明有李東陽，清有王澍、錢坫、鄧石如等等。直到現(xiàn)在，小篆依然為廣大書法愛好者所喜歡。

隸書

隸書，歷史上也稱左書、史書、八分，是打破篆書曲屈回環(huán)的形體結(jié)構(gòu)并改變其筆道形態(tài)以便書寫的字體。相傳這種字體是秦代一個叫程邈的隸人創(chuàng)造的，因此叫隸書。其實(shí)，據(jù)現(xiàn)在已出土的文字資料看來，早在秦始皇推行小篆之前，已有隸書的萌芽，程邈只是做了一番整理加工的上作罷了。隸書始用于秦代，盛行于兩漢，是漢代官方的正式書體，直到魏晉楷書廣泛流行之后，才被楷書所取代。但是作為書法藝術(shù)，隸書獨(dú)具一格，依然為人們所喜愛，歷代都有專攻隸書的書家。

隸書在它的演變發(fā)展過程中，體勢、風(fēng)格先后是有相當(dāng)大變化的。在秦代初創(chuàng)階段，可以說是篆書的潦草寫法，結(jié)體和用筆多帶有篆書的意味，長扁不一，波磔也不明顯，這樣的隸書稱為秦隸。漢初承用秦隸，后來經(jīng)過兩漢（特別是東漢）文化人的不斷加工、美化，才逐漸形成一種結(jié)構(gòu)講究、波磔特別雄健、體勢超拔挺秀的獨(dú)特字體，這樣的隸書稱為漢隸。漢末以后，形體由扁而方，波磔隱蛻變態(tài)，便演化成了楷書。自從楷書盛行以后，人們再寫隸書，往往會不自覺地帶出楷書的筆意。隸書作為一個時(shí)代的典型字體，主要是指鼎盛時(shí)期的漢隸。

從書法的角度來考察隸書的結(jié)體，大致有三種類型：一是內(nèi)緊外松；二是內(nèi)松外緊；三是折中于前二者之間。所謂內(nèi)緊外松，是指結(jié)構(gòu)內(nèi)部的筆畫都安排得比較緊密收聚，而外向的筆畫則令其舒展放縱，讓人看了有輻輳內(nèi)聚之感，如《史晨碑》、《曹全碑》等。所謂內(nèi)松外緊，是指內(nèi)部的筆畫安置得疏松開朗，外向的筆畫卻能伸不伸而令其縮，因此字形多呈方正，給人以疏闊大度之感，如《石門頌》、《西狹頌》等。疏密留放處于兩者之間的，如《乙瑛碑》、《禮器碑》、《張遷碑》等，為數(shù)最多隸書的基本點(diǎn)畫比楷書少，而在實(shí)際運(yùn)用中卻有所變化，富于情趣，尤其是波磔一筆，別有精神，因此隸書無論是結(jié)構(gòu)還是用筆，都比它之前的字體靈活多樣。試看漢人手筆，一家有一家的氣象，一碑有一碑的風(fēng)格，即使是同一碑中相同的字，也往往各有特點(diǎn)。我們在學(xué)習(xí)過程中，要善于體察隸書在結(jié)構(gòu)和用筆上的細(xì)微變化而把它寫活。那種誤認(rèn)為隸書呆板，把它寫得千畫同態(tài)，百字一體，形同模鑄的觀點(diǎn)和做法是不對的。

草書

草書形成于漢代，是為書寫簡便在隸書基礎(chǔ)上演變出來的。有章草、今草、狂草之分。

章草，是一種伴隨漢隸盛行而產(chǎn)生、且?guī)в须`書筆意的草書。正規(guī)的隸書是不便快速書寫的字體，人們有時(shí)為著快寫赴急，就不得不減少一些字的筆畫或把某些相關(guān)的點(diǎn)畫圈連起來，把正規(guī)的隸書寫得很草率。但是，如果寫字草率卻又沒有一個共同的法則，那就會互不認(rèn)識而失卻文字作為記錄語言的符號的意義。

于是有人在約定俗成的基礎(chǔ)上加以整理，有規(guī)律地省簡一些筆畫，規(guī)定某些相關(guān)的點(diǎn)畫可以相圈連，同化某些字的不同“部件”等等，把草法條理化、規(guī)范化，同時(shí)又不完全失去隸書的用筆。這樣，就形成了一種點(diǎn)畫比較簡略、書寫便捷而又帶有隸書筆意的新字體，后人把它和今草相對，稱之為章草。章草不但基本保持著隸書的體勢和用筆（特別是波磔），并且字的大小均勻，字字獨(dú)立，上下兩個字絕不連筆，章法取直行縱勢。傳世著名的章草碑帖有皇象本《就篇》、索靖《出師頌》等。

今草是楷書和行書流行之后，人們利用章草的草法和楷書、行書的體勢、意創(chuàng)造出來的一種草寫字體。后漢人張芝（伯英），即熟悉章草又精于今草，于是后世便傳說今草這種字體是他在章草的基礎(chǔ)上“溫故知新”而創(chuàng)造出來的。今草與章草相比有很大的區(qū)別：在一幅字中，今草不僅可以上下字相連，而且還可以大小相間、粗細(xì)雜糅、正斜相倚等，其體勢格調(diào)的變化要比章草多。簡單地說，章草是隸書的快寫體，今草是楷書和行書的快寫體。傳世著名今草碑帖很多，如王羲之《十七帖》、智永《正草千文文》、孫過庭《書譜墨跡》等等。

狂草，是比一般今草更加潦草狂放的草書。它不大計(jì)較一筆一字的工拙，而著意力求通篇?dú)鈩莸臅尺_(dá)雄放。筆勢連綿回繞，離合聚散，大起大落，變態(tài)不窮。如張旭《古濤四帖》、懷素《自敘帖》等，都是典型的狂草作品。

草書作為書法品式的一種，它的藝術(shù)價(jià)值很高。草書（特別是今草和狂草），體勢放縱，變化多端，字的大小、正斜、輕重以及筆順等，在很大程度上可以沖破它以前的各種字體的束縛，因而書家得以熔篆、隸、真、行于一爐，結(jié)合這些字體的表現(xiàn)手法來增加寫草書的技巧，在廣闊的領(lǐng)域里縱橫馳騁，極盡變化之能事，使自己的情采和風(fēng)格得以充分地表現(xiàn)。

楷書

楷書也稱真書、正書，它產(chǎn)生于漢，盛行于魏晉南北朝，一直沿用至今?？瑫怯呻`書經(jīng)過長期發(fā)展演變慢慢蛻化出來的，在它成為一種新字體后的相當(dāng)長的時(shí)間里，或多或少地帶有隸書的意味，直到唐初的一些書家，還喜歡用一點(diǎn)隸書的筆法來寫楷書的某些點(diǎn)畫。因此楷書在歷史上也曾被人稱為“隸書”或“今隸”。

楷書雖然脫化于隸書，不過拿典型的楷書跟典型的漢隸相比較，楷書是具有很突出的特點(diǎn)的。

首先，從總的體勢上看，隸書多呈平扁，楷書多呈長方；因而隸書的章法多取直行橫勢，楷書的章法多取直行縱勢。

其次，楷書的結(jié)構(gòu)法則要比隸書緊密。重心的安放，筆道的長短、正斜，兩筆相交的角度大小，點(diǎn)畫之間的照應(yīng)關(guān)系，合體字中不同部件的位置與比例等等，都有極嚴(yán)格的要求，不像隸書隨意，有較大的自由。也就是說，楷書的點(diǎn)畫布局要比隸書精密。

第三，楷書的基本點(diǎn)畫形態(tài)比隸書豐富，用筆變化多。楷書不只比隸書增加了斜勾、挑、折下等基本點(diǎn)畫，而且每種基本點(diǎn)畫的“個性特征”都比隸書鮮明。隸書除了波磔、掠點(diǎn)具有較為突出的特點(diǎn)外，其他的基本點(diǎn)畫（如橫、豎），仍然不同程度地沿用著篆書的線條形態(tài)，只不過是把篆書的圓潤變?yōu)榉秸哿T了。

楷書的基本點(diǎn)畫則完全脫離了篆書的線條形態(tài)，依賴毛筆的彈性、鋒芒和書家多種用筆方法，形成各自迥然不同而又能彼此配合適宜的新形態(tài)。正因?yàn)橛辛藝?yán)格的結(jié)構(gòu)法度和豐富多變的點(diǎn)畫形態(tài)，楷書的體勢美，情態(tài)美，可以得到比隸書更為細(xì)膩、生動的表現(xiàn)。所以從字體突變的歷史過程來看，雖然隸書的形成是漢字由線條結(jié)構(gòu)一變而為點(diǎn)畫結(jié)構(gòu)的標(biāo)志，但是漢字點(diǎn)畫結(jié)構(gòu)的典型不是隸書而是楷書。

楷書端莊工整，又比隸書便于書寫，點(diǎn)畫稍加變動或連筆，還可以成為日常最習(xí)用的行書。經(jīng)過長期的試用，證明它是實(shí)用性和藝術(shù)性結(jié)合得較好、用作官方正式字體最為合適的字體。因而從魏晉到現(xiàn)在，楷書一直保持著它的“正統(tǒng)”地位，成為一千多年來漢字字體的大宗。

行書

行書是介于楷書、草書之間的一種字體，可以說是楷書的草化或草書的楷化。它是為了彌補(bǔ)楷書的書寫速度太慢和草書的難于辨認(rèn)而產(chǎn)生的。筆勢不像草書那樣潦草，也不要求楷書那樣端正。

行書的起源相傳有兩種說法：

一、據(jù)張懷《書斷》說：“行書者，乃后漢潁川劉德升所造，即正書之小訛，務(wù)從簡易，故謂之行書?！庇纱丝芍骸靶袝笔恰罢龝鞭D(zhuǎn)變而成的。

二、據(jù)王僧虔《古來能書人名》云：“鐘繇書有三體：一曰銘石之書，最妙者也；二曰章程書，傳秘書，教小學(xué)者也；三曰行押書，相聞?wù)咭?。河?xùn)|衛(wèi)凱子采張芝法，以凱法參，更為草稿。草稿是相聞書也?！庇纱丝芍袝喾Q行押書，起初當(dāng)由畫行簽押發(fā)展而來。相聞?wù)?，系指筆札函牘之類。

行書結(jié)構(gòu)有下列特點(diǎn)：

大小相兼。就是每個字呈現(xiàn)大小不同，存在著一個字的筆與筆相連，字與字之間的連帶，既有實(shí)連，也有意連，有斷有連，顧盼呼應(yīng)。

收放結(jié)合。一般是線條短的為收，線條長的為放；回鋒為收，側(cè)鋒為放；多數(shù)是左收右放，上收下放，但也可以互相轉(zhuǎn)換，不排除左放右收，上放下收。

疏密得體。一般是上密下疏，左密右疏，內(nèi)密外疏。中宮緊結(jié)，凡是框進(jìn)去的留白越小越好，劃圈的筆畫留白也是越小越好。布局上字距緊壓，行距拉開，跌宕縱躍，蒼勁多姿。

濃淡相融。行書書寫應(yīng)輕松、活潑、迅捷，掌握好疾與遲、動與靜的結(jié)合。墨色安排上應(yīng)首字為濃，末字為枯。線條長細(xì)短粗，輕重適宜，濃淡相間。

行書代表作很多，最著名的是東晉書法家王羲之的《蘭亭序》，前人以“龍?zhí)扉T，虎臥鳳閣”形容其字雄強(qiáng)俊秀，贊譽(yù)為“天下第一行書”。唐顏真卿所書《祭侄稿》，寫得勁挺奔放，古人評之為“天下第二行書”。而蘇軾的《黃州寒食帖》則被稱為“天下第三行書”。行楷中著名的代表作品是唐代李邕的《麓山寺碑》，暢達(dá)而腴潤。還有如宋代蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾，蔡襄，元代的趙孟頫、鮮于樞、康里，明代的祝允明、文徵明、董其昌、王鐸，清代的何紹基等，都擅長行書或行草，有不少作品傳世。

篆刻藝術(shù)

在我國文化史和藝術(shù)史上，能夠把廣博深厚的文化和民族文化精神凝聚于方寸之間的，只有篆刻藝術(shù)。

篆刻，是刻印的通稱，因刻印一般多用篆體字，大多是先篆后刻，故稱“篆刻”。除篆體文字外，入印的還有隸書、楷書、魏碑、行書等。印章開始是封建社會權(quán)力、身份、秩序的憑據(jù)和表征，后來隨著社會的發(fā)展，其實(shí)用功能逐步被美學(xué)功能所取代，演變成一種具有中國獨(dú)特藝術(shù)特色的、純粹的、成熟完美的藝術(shù)品。

刻印的原材料有晶、玉、金屬、獸角、象牙、竹、木、石料等。由于石料質(zhì)地脆爽，容易體現(xiàn)刀法、章法的神采，故使用最為廣泛。在我國，最為篆刻家所喜愛的有青田石（產(chǎn)于浙江）、壽山石（產(chǎn)于福州壽山）、昌化石（產(chǎn)于浙江昌化）等。一般人所使用的石料，當(dāng)然不必這么講究。

印章的文字刻成凸?fàn)畹姆Q為“陽文”，用印泥鈐蓋后呈紅色，也稱“朱文”，印文刻成凹狀的稱為“陰文”，鈐蓋出來后為紅地白字，又稱“白文”。也有朱白文相間于同一印面之上的，稱為“陰陽文”。在印面左側(cè)面上刻制作者姓名、治印年月等，叫做刻“邊款”。邊款多用陰文。

篆刻是書法、繪畫、鐫刻相互結(jié)合的一種藝術(shù)。一方印的藝術(shù)價(jià)值的高下，主要看三個方面：一、書法。凡治印者都要有較為深厚的書寫篆文的功力，要掌握各種字體的特殊規(guī)律，筆畫線條要飽滿有力，力爭形成獨(dú)特的風(fēng)格。二、章法。主要指對入印的文字進(jìn)行整體的構(gòu)圖設(shè)計(jì)，力求文字、筆畫疏密得當(dāng)，布局巧妙，富有平衡感、整體感，要富于變化，貴在創(chuàng)新。三、刀法。指刻治印章時(shí)用刀的技法。由于治印者的體會和刻刀大小、厚薄、利鈍以及運(yùn)刀的方向、角度、快慢不同，故前人有“用刀十三法”之說，但刻印刀法主要為切刀與沖刀兩種。用刀角刻入，迎著線條不停頓地向前沖去的為“沖刀法”，用刀尖入石，繼以刀刃切下，一起一伏，連接切刻的為“切刀法”。不論用什么刀法刻治印章，唯一的要求在于刻出來的線條要不失筆意，有立體感。

我國篆刻歷史悠久，印家蜂起，流派眾多。其中較著名的主要有明嘉靖時(shí)的何震派、清初的程邃派、丁敬派，也稱浙派、鄧石如派以及晚清的趙之謙派和吳昌碩派。各派的篆刻風(fēng)格各異，自成一家，為我國的篆刻藝術(shù)發(fā)展都作出了巨大貢獻(xiàn)?，F(xiàn)代出名的篆刻家有齊白石、鄧散木、錢君匋等，他們都有印譜流傳。

印譜

印譜，是輯匯古今璽印與篆刻作品專門書籍的通稱，中國自古以來有輯匯印譜的傳統(tǒng)。據(jù)文獻(xiàn)記載，最早出現(xiàn)的印譜是在宋代，楊克匯輯有《集古印格》一卷，姜夔有《集古印譜》，另外還傳說有宮廷的《宣和印譜》。但這幾種印譜都只存名目，原書全已散佚。元代趙孟為了匡正當(dāng)時(shí)印壇取巧求奇的風(fēng)氣，摹輯有《印史》二卷，楊遵集有《楊氏集古印譜》四冊，也已散佚。

明代中葉以后，印譜的匯輯成風(fēng)，最為當(dāng)時(shí)所重的是顧從德輯的《集古印譜》一部六冊，他以家藏的古銅印、玉印近兩千方輯匯成書，后來他又在《集古印譜》的基礎(chǔ)上有所增刪，用棗梨版翻刻了一部《印藪》，以應(yīng)人們的需求。明代末年起，隨著篆刻藝術(shù)的發(fā)展，輯匯印譜的風(fēng)氣日益興盛，輯錄、摹刻古璽印的有《集古印正》、《古印選》、《集古印范》等，自刻印譜的有《何雪漁印選》。

清代匯輯的印潛數(shù)量多，印文內(nèi)容廣泛。自刻印譜的印文內(nèi)容最為豐富，除了姓氏名字之外，齋庵、堂室、籍貫、官銜、學(xué)位、詩詞、吉語、收藏、圖案等等，無不可以篆刻為印。匯輯各家自刻印為一譜的，有著名的《飛鴻堂印譜》，它是乾隆四十一年（公元1776年）汪啟淑匯輯了近四千方印而成的四十卷巨譜。在集古印譜中最有名的是陳介祺輯匯的《十鐘山房印舉》一百九十一冊，收入七家所藏古印一方零二百八十四方，至今有著很大的影響。此外，還有專門據(jù)印章材料匯輯的印譜，其中有銅印、封泥等類。

近代以來，印譜匯輯不斷，著名的有《西泠八家印選》，專收有代表性的浙派大家篆刻，自刻集有吳昌碩的《缶廬印存》、陳師曾的《染蒼室印存》等。隨著印刷技術(shù)的提高，印譜的出版種類也大為增加。新中國印刷出版的印譜，較為著名的有《古璽匯編》、《明清篆刻流派印譜》、《現(xiàn)代印章選輯》等匯編印譜。自刻印在新編明清印人集外，印壇泰斗齊白石的篆刻集出版有多種，以《齊白石作品集（第二集）》和《齊白石印匯》最為豐富。

印章

世界上各個國家都是用簽名作為表示信用的憑證。唯獨(dú)我國是“印章一方，以辨真?zhèn)巍?。幾乎家家戶戶都有印章?/p>

印章的產(chǎn)生，也是在人們的生產(chǎn)實(shí)踐中發(fā)明創(chuàng)造的。古代人們在封存或遞送物件時(shí)，光用繩子扎住，怕別人拆動，就在繩結(jié)上封一塊泥，把印章蓋在泥塊上封口，這種泥塊叫“封泥”。后來傳遞文書（竹木簡），封庫房也用印章封口，這是印章的前身。

據(jù)史書記載，最早使用印章，是在春秋時(shí)代。到了戰(zhàn)國時(shí)代，印章就大量使用了。今天遺存的大量古璽印中，就有許多是戰(zhàn)國時(shí)期的。

印章，最早時(shí)稱“璽”，作為一種信物，人人通用，不分貴賤。古代以印信封記的文書，統(tǒng)稱“璽書”。秦始皇統(tǒng)一中國以后，規(guī)定天子的印章為“璽”，臣以下稱“印”，還規(guī)定了包括質(zhì)地、鈕制、大小不同的多種等級的印章。唐武后時(shí)曾將璽改稱為“寶”。漢以后，官印也有稱“章”的，或連稱“印章”。唐代官印有稱“記”的，或稱“朱記”，以區(qū)別于墨印。因印章有鑒藏圖書的作用，后誤稱印章為“圖書”，轉(zhuǎn)化為“圖章”，沿用至今。

明太祖時(shí)，因發(fā)現(xiàn)官場中使用印章時(shí)有作弊現(xiàn)象，就規(guī)定用半印的方法，也就是要兩個半印相吻才有效，以嚴(yán)關(guān)防。后稱這種半印為“關(guān)防”。直到現(xiàn)在，有的單位的介紹信，為防偽造，在存根與介紹信之間，也蓋一個騎縫章，就類似關(guān)防的作用。

印章開始主要作為物品交換交接時(shí)的憑證。后來逐步擴(kuò)大了使用范圍。手工業(yè)者在制造某一器物時(shí)，常常把自己名章烙在上面，以表示和別人的同類產(chǎn)品有不同，也有在器物或動物身上印上圖記的。到了南北朝，印章可以直接蓋在絹或紙上，并開始使用印色（也稱“印泥”）。最初用墨色，后來多用朱紅色。唐宋以后，書法家、畫家在簽定和收藏圖書、字畫時(shí)，往往用自己印章代簽名，或簽名后再蓋章。特別是書法家和畫家在作品上落款時(shí)，必定在名字底下蓋章，而且往往不止蓋一處。這除表示作品是真跡外，也是一種藝術(shù)處理。直到今天，仍保留了這一習(xí)俗。

印章的材料也很講究。戰(zhàn)國時(shí)期，大都是銅質(zhì)。官印中玉最貴重，金次之，銀又次之。一般官都用銅印。宋代官印也有用瓷的。用石頭刻印是明代以后的事。據(jù)說，元代畫家王冕用花乳石刻印。這種石頭質(zhì)地較松，易于運(yùn)刀，用刀做印材，篆刻藝術(shù)也就步入一個新時(shí)期。

明代文彭治印，開始也用牙骨，后來才用凍石（花乳石的一種）。明代用石章代替了玉章、銅章、牙章等，成為主要的印材。雞血石、田黃等更是難得的珍貴材料。在石章沒出現(xiàn)以前，書家書篆、工人制造，都采用鑄印或鑿印的方法。使用花乳石以后，文人就可以親自刻印，提高了篆刻的藝術(shù)性。

書篆名家

唐初四大書法家

唐初四大書法家，指歐陽詢、虞世南、褚遂良、薛稷四人。唐代初期，由于唐太宗提倡王羲之書法，涌現(xiàn)出一大批書法家，四大家是當(dāng)時(shí)在書法藝術(shù)中成就最高的代表人物。歐陽詢和虞世南都是由隋代進(jìn)入唐代的，早有聲望，褚遂良是一位重要的大臣，薛稷學(xué)習(xí)褚遂良書法得其精髓。

歐陽詢

歐陽詢（公元557～6*1年）字信本，潭州臨湘（今湖南長沙）人。官至太子率更令，弘文館學(xué)士，后人也稱他歐陽率更。歐陽詢擅長書法，各種書體都能揮毫，尤其以楷書最為著稱，人稱“歐體”。歐陽詢的楷書特點(diǎn)是剛?cè)犭U(xiǎn)勁，字形端莊整齊而不呆板，緊密剛勁而不局促，用筆凝重沉著，具有法度。歐陽詢在綜合漢隸與魏晉楷書的同時(shí)，又參以六朝碑刻，采眾家之長熔于一爐，創(chuàng)出新意，形成了自家的風(fēng)貌。歐體楷書結(jié)體稍長，布白嚴(yán)謹(jǐn)，顯得氣勢奔放，疏密相間，對后世影響很大。主要碑刻有楷書《九成宮醴泉銘》、《化度寺碑》等，另外有行書墨跡留存至今。

虞世南

虞世南（公元558~638年）字伯施，越州（今浙江）余姚人。早年既好學(xué)，工文辭，曾跟隨王羲之七世孫智永和尚學(xué)習(xí)書法，繼承了王羲之的書法傳統(tǒng)。唐貞觀八年，虞世南曾進(jìn)封永興縣，人稱“虞永興”。他的書法具有圓潤含蓄的特點(diǎn)，渾厚瀟灑，寬舒和暢。虞世南的用筆圓，外柔而內(nèi)剛，鋒芒之間沒有雕飾。唐太宗最好王羲之書法，而虞世南的書法正是這一派的嫡傳，因此受到唐太宗的喜愛。虞世南書法最著名的有《孔子廟堂碑》等，他還寫有書論著作《筆髓淪》等。

褚遂良

褚遂良（公元596~659年）字登善，錢塘（今浙江杭州）人。在唐太宗、唐高宗兩朝中為大臣，封河南郡公，后人稱“褚河南”。唐太宗時(shí)，褚遂良曾作侍書學(xué)士，把內(nèi)府中收藏的王羲之書法進(jìn)行詳細(xì)的鑒定。褚遂良的書法學(xué)虞世南，又參以王羲之的法度，點(diǎn)劃瘦勁堅(jiān)實(shí)，結(jié)體嚴(yán)謹(jǐn)方正，筆劃之間疏朗均勻，結(jié)體端莊。最能代表褚遂良書法風(fēng)格的是《房玄齡碑》和《雁塔圣教序》，對后代書法影響深遠(yuǎn)。

薛稷

薛稷（公元6*9~713年）字嗣通，蒲州汾陰（今山西萬榮）人。因官位至太子少保，人稱“薛少保”。他由于在任秘書監(jiān)的外祖父魏征家見過許多褚遂良書法，就開始學(xué)習(xí)，以后成為在學(xué)褚書中最突出的一人，因而當(dāng)時(shí)有“買褚得薛，不失其節(jié)”的說法。薛稷書法筆態(tài)道麗，書風(fēng)爽利，用筆纖瘦，結(jié)字疏通，形成一種清空高簡的藝術(shù)風(fēng)格。薛稷書法的名聲雖然很高，但傳世作品很少，其中《信行禪師碑》用筆極有彈性，飄逸圓潤，直接影響到后世“瘦筋書”的形成，薛稷除長于書法外，還工于畫，是一位書畫全精的人物。

唐代初年的書法，上承魏、晉，下啟中唐，在書法史上是一個重要的發(fā)展階段，四大書法家在繼承前人時(shí)能博采眾長，創(chuàng)造出了各自獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，對于后世的書法都產(chǎn)生過很大的影響。

王羲之

王羲之，字逸少，山東瑯琊人，他生于晉懷帝永嘉元年（307），官會稽內(nèi)史、右軍將軍，人稱王右軍。羲之為人“骨鯁”而有“鑒裁”，在好友謝安做宰相時(shí)，羲之曾提出過切實(shí)的政見。曾對饑民“開倉賑貸”，提出“斷酒節(jié)糧和嚴(yán)懲貪官”等建議。但他在仕途上卻屢遭挫折，49歲那年竟誓墓棄官不出，隱遁山林，潛心書道，過著恬適的生活。

王羲之7歲學(xué)書，11歲就偷讀父親收藏的《筆論》。他小時(shí)從衛(wèi)夫人學(xué)習(xí)書法，又向叔父學(xué)習(xí)字畫。王羲之書法有著深厚的家學(xué)淵源。他自述學(xué)習(xí)經(jīng)過時(shí)說：“予少學(xué)衛(wèi)夫人書，將謂大能，及渡江北游名山，見李斯、曹喜等書，又之許下，見鐘繇、梁鵠書，又之洛下，見蔡邕石經(jīng)三體書，又于從兄洽處見張昶華岳碑，始知學(xué)衛(wèi)夫人書徒費(fèi)年月耳，遂改本師，仍于眾碑學(xué)習(xí)焉?！笨梢娡豸酥畬W(xué)書善于強(qiáng)調(diào)主動追求，強(qiáng)調(diào)風(fēng)格的個性，強(qiáng)調(diào)技巧的豐富性，是富有創(chuàng)新意識的。

與兩漢、西晉相比，王羲之書風(fēng)最明顯特征是用筆細(xì)膩，結(jié)構(gòu)多變。王羲之最大的成就在于增損古法，變漢魏質(zhì)樸書風(fēng)為筆法精致、美侖美奐的書體。草書濃纖折中，正書勢巧形密，行書遒勁自然，總之，把漢字書寫從實(shí)用引入一種注重技法、講究情趣的境界，實(shí)際上這是書法藝術(shù)的覺醒，標(biāo)志著書法家不僅發(fā)現(xiàn)書法美，而且能表現(xiàn)書法美。后來的書家?guī)缀鯖]有不臨摹過王羲之法帖的，因而有“書圣”美譽(yù)。他的楷書如《樂毅論》、《黃庭經(jīng)》、《東方朔畫贊》等“在南朝即膾炙人口”，曾留下形形色色的傳說，有的甚至成為繪畫的題材。他的行草書又被世人尊為“草之圣”。沒有原跡存世，法書刻本甚多。

王羲之的《蘭亭序》以其強(qiáng)烈的藝術(shù)魅力傾倒了歷代書法家，被稱為千古絕作而載入史冊，被譽(yù)為“天下第一行書”。

對王羲之《蘭亭》書法，歷來都有很高的評價(jià)。袁昂《古今書評》云：“王右軍書字勢雄強(qiáng)，如龍?zhí)扉T，虎臥風(fēng)闕，故歷代寶之，永以為訓(xùn)?！苯饪N《春雨雜述》云：“昔右軍之?dāng)ⅰ短m亭》字既盡美，尤善布置，所謂增一分太長，虧一分太短?！倍洳齽t說：“右軍《蘭亭序》章法為古今第一。其字皆映帶而生，或小或大，隨手所如，皆入法則，所以為神品也?！?/p>

顏真卿

在盛唐、中唐之際，面對王羲之的清秀婉媚；魏晉風(fēng)度的瀟灑俊逸；兩晉南北朝書風(fēng)的輕盈或粗拙，有一位書法家提出了雄強(qiáng)渾厚、端莊凝重的書風(fēng)。他以革新家的氣魄首創(chuàng)筋肉豐腴飽滿的書法藝術(shù)。為我國的書法藝術(shù)發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)。他就是美學(xué)家曾把他的“顏筋”楷書風(fēng)格作為盛唐文化象征的書法家——顏真卿。

顏真卿（709~785年）字清臣，祖上原是瑯琊臨沂（今屬山東）人。后移居京兆萬年（陜西西安）。顏真卿出生于一個世代從事訓(xùn)詁學(xué)、文學(xué)和書法的封建士大夫家庭。其上祖都是很有聲譽(yù)的名流。他曾任平原太守，又因被封為魯郡開國公，亦稱顏魯公。

顏真卿書法學(xué)過王羲之和褚遂良，也學(xué)過北碑。而對他影響較大的卻是大書法家張旭。他曾兩次去洛陽向“草圣”張旭學(xué)書，并把張旭對他的教誨寫成一篇有名的書法論文——《張長史十二意筆法記》，把張旭的書法要訣毫無保留地公諸于世，留于后學(xué)。

顏真卿留下書法資料很多，現(xiàn)存的碑帖約70多種。他最早的名作是44歲時(shí)寫的《多寶塔碑》，最遲的是他72歲時(shí)寫的《自書告身帖》。他的楷書發(fā)展大致應(yīng)分為三個時(shí)期：50歲（758年）以前屬于前期，這是顏氏向古人和民間書法學(xué)習(xí)并消化吸收的階段。這一階段的書藝特點(diǎn)是結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、秀逸俊美、清雄勁挺。50歲到60歲是顏真卿書法創(chuàng)作的中期。這是“顏體”開始形成風(fēng)格的時(shí)期，這一時(shí)期的書藝特點(diǎn)是用筆由方變圓、橫輕豎重，轉(zhuǎn)筆不折而轉(zhuǎn)，巧妙地運(yùn)用中鋒和藏鋒運(yùn)筆，寫出“蠶頭燕尾”字形，由傳統(tǒng)的向背轉(zhuǎn)變?yōu)橄蛳唷＿@個時(shí)期還有一些膾炙人口的行書名作，如《祭侄季明文稿》（50歲）和《爭座位帖》（56歲）。這幾種墨跡都是在特定政治形勢下，作者由于強(qiáng)烈感情的激動，所以縱筆浩放、任情恣性，一氣呵成，雖是信手拈來，卻盡合法度，堪稱溶草、篆于一爐，盡楷法之精微。達(dá)到了張旭曾教誨的“變化適懷，縱舍掣奪，咸有規(guī)矩”的境地。顏真卿在60歲時(shí)寫完《顏勤禮碑》，這標(biāo)志著他的書法藝術(shù)進(jìn)入完全成熟的后期。這時(shí)期的書藝特點(diǎn)是：用筆沉雄，結(jié)體更趨端嚴(yán)樸拙，意態(tài)渾成，大氣磅礴，線條豐滿而有彈性，達(dá)到了爐火純青地步。

顏真卿的書法對后世的影響極為深刻。民間統(tǒng)稱的“顏筋”、“柳骨”正是對他這種書風(fēng)的高度評價(jià)和肯定。

柳公權(quán)

柳公權(quán)（公元778年－公元865年），字誠懸，唐代著名書法家，京兆華原（今陜西耀縣）人。官至太子少師，世稱“柳少師”。柳公權(quán)書法以楷書著稱，與顏真卿齊名，人稱顏柳。他的書法初學(xué)王羲之，后來遍觀唐代名家書法，認(rèn)為顏真卿、歐陽詢的字最好，便吸取了顏、歐之長，在晉人勁媚和顏書雍容雄渾之間，形成了自己的柳體，以骨力勁健見長，后世有“顏筋柳骨”的美譽(yù)。

柳公權(quán)一生作品很多，主要有《大唐回元觀鐘樓銘》、《金剛經(jīng)刻石》、《玄秘塔碑》、《馮宿碑》、《神策軍碑》。另有墨跡《蒙詔帖》、《王獻(xiàn)之送梨帖跋》。

顛張醉素

“顛張醉素”，是對唐代兩位狂草書法家張旭和懷素的并稱。草書自從在漢代開始形成以后，發(fā)展到唐代時(shí)進(jìn)入了一個輝煌的階段，有一大批書法家是習(xí)書過狂草的，其中成就最高，影響深遠(yuǎn)的就是“顛張醉素”。

張旭，字伯高，吳（今蘇州）人，生卒年不詳，大約活動于唐開元、天寶年間。官金吾長史，人稱“張長史”。張旭以狂草書法最為出名，但他認(rèn)真習(xí)過楷書，至今留傳有《郎官石記》楷書碑拓，楷書的精妙對張旭狂草的形成有著奠基的作用。唐代寫草書者中，最先寫出新風(fēng)格的人是張旭，他的狂草被晚唐文學(xué)家韓愈贊為：“喜怒、窘窮、憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動于心，必于草書焉發(fā)之?！睆埿竦目癫輹ㄊ前阉男那槿塾谧值模P下逸勢奇狀，連綿回繞，起伏迅捷，神采飛揚(yáng)，線條周旋，呼應(yīng)其間。張旭的狂草，在唐代與李白的詩歌、裴旻的劍舞被稱作“三絕”。張旭曾向顏真卿傳授筆法，顏真卿對張旭草書的評價(jià)認(rèn)為：“張長史姿性顛逸，超絕古今。”因此被稱之為“張顛”。

懷素，是繼張旭之后唐代又一位著名的狂草書法家，他是湖南人，少年時(shí)就做了和尚，自幼酷愛書法。懷素學(xué)習(xí)書法曾經(jīng)歷過刻苦的鉆研，以后為了求得狂草的進(jìn)步，離開湖南，到河南洛陽和陜西西安尋師求友。懷素好飲酒，酒后興到運(yùn)筆，字如驟雨旋風(fēng)，飛動圓轉(zhuǎn)，字多變化，不失筆法。當(dāng)時(shí)人許瑤在觀賞了懷素的狂草作品后，賦詩稱贊他是“醉來信手兩三行，醒后卻書書不得?！彼裕髞砣藗冇职褢阉胤Q為“醉素”。

唐代詩人有許多作品贊詠過張旭和懷素的狂草書法。高適在詩中描寫張旭時(shí)說：“興來書自圣，醉后語猶顛?！崩钚蕾洀埿竦脑娋溆校骸芭d來灑素壁，揮筆如流星?！碧K渙詠懷素草書歌中描寫過：“興來走筆如旋風(fēng)，醉后耳熱心更兇?！边@些唐詩對于張旭和懷素草書的創(chuàng)作狀態(tài)都進(jìn)行過描繪，對后來的影響也不小，人們就以“顛張醉素”作為兩人的并稱。

蘇軾

蘇軾字子瞻，號東坡居士，眉山（今屬于四川）人。他和他的父親蘇洵、弟弟蘇轍以詩文稱著于世，世稱“三蘇”。他的書法從“二王”、顏真卿、柳公權(quán)、褚遂良、徐浩、李北海、楊凝式各家吸取營養(yǎng)，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上努力革新。他講自己書法時(shí)說：“作字之法，識淺見狹學(xué)不足，三者終不能盡妙，我則心目手俱得之矣。”他重在寫“意”，寄情于“信手”所書之點(diǎn)畫。他在對書法藝術(shù)深刻理解的基礎(chǔ)上用傳統(tǒng)技法去進(jìn)行書法藝術(shù)創(chuàng)造，在書法藝術(shù)創(chuàng)造中去豐富和發(fā)展傳統(tǒng)技法，不是簡單機(jī)械的去模古。他在執(zhí)筆方法上運(yùn)用異于常人的特殊方法，還注意書寫工具的改革。其代表作有《天際烏云帖》、《洞庭春色賦》、《中山松醪賦》、《春帖子》、《愛酒詩》、《寒食詩》、《蜀中詩》、《醉翁亭記》等。

《黃州寒食詩帖》是蘇軾行書的代表作。這是一首遣興的詩作，是蘇軾被貶黃州第三年的寒食節(jié)所發(fā)的人生之嘆。詩寫得蒼涼多情，表達(dá)了蘇軾此時(shí)惆悵孤獨(dú)的心情。此詩的書法也正是在這種心情和境況下，有感而出的。通篇書法起伏跌宕，光彩照人，氣勢奔放，而無荒率之筆?！饵S州寒食詩帖》在書法史上影響很大，被稱為“天下第三行書”，也是蘇軾書法作品中的上乘。

鄧石如

安徽懷寧人，原名琰，字石如，號頑伯、完白山人，因避清仁宗名諱，故以字行。出生寒士之門，祖輩的“潛德不耀”的人品和“學(xué)行篤實(shí)”的學(xué)業(yè)以及傲岸不馴的性格對他的成長具有潛移默化之功。20歲左右即開始了一生的游歷生涯，浪跡江湖，到處尋師訪友。他的一生，伴隨著刻苦自勵，傾注藝術(shù)的全部生活內(nèi)容幾乎就是“交游”二字。不求聞達(dá)，不慕榮華，不為外物所動，不入仕途，始終保持布衣本色。

時(shí)人對鄧石如的書藝評價(jià)極高，稱之“四體皆精，國朝第一”。他的書法以篆隸最為出類拔萃，而篆書成就在于小篆。他的小篆富有創(chuàng)造性地將隸書筆法糅合其中，大膽地用長鋒軟毫，提按起伏，大大豐富了篆書的用筆，特別是晚年的篆書，線條圓澀厚重，雄渾蒼茫，臻于化境，開創(chuàng)了清人篆書的典型，對篆書一藝的發(fā)展作出不朽貢獻(xiàn)。隸書則從長期浸淫漢碑的實(shí)踐中獲益甚多，能以篆意寫隸，又佐以魏碑的氣力，其風(fēng)格自然獨(dú)樹一幟。楷書并沒有從唐楷入手，而是追本溯源，直接取法魏碑，多用方筆，筆畫使轉(zhuǎn)蘊(yùn)涵隸意，結(jié)體不以橫輕豎重、左低右高取妍媚的方法而求平正，古茂渾樸，表現(xiàn)出勇于探索的精神。鄧石如的篆刻藝術(shù)也是值得大書特書的，很見功底。

沈尹默

沈尹默（公元1883~1971年），原名沈君默，浙江吳興人。中國近代著名的書法家、書法理論家、詩人。

沈尹默在青年時(shí)代曾自費(fèi)往日本留學(xué)，后因家庭經(jīng)濟(jì)關(guān)系，無法繼續(xù)在日本學(xué)習(xí)便返回祖國。1931年，沈尹默到北京大學(xué)中文系任教，五四運(yùn)動時(shí)期，他參加了《新青年》雜志的工作，與陳獨(dú)秀、李大釗、魯迅、胡適等人一起從事新文化運(yùn)動，積極倡導(dǎo)白話詩文，沈尹默自己也創(chuàng)作了白話詩。以后，沈尹默還兼任北京女子師范大學(xué)教授，又任北平大學(xué)校長。新中國成立后，沈尹默曾任中央文史研究館副館長、上海市中國書法篆刻研究會主任委員等職。

沈尹默少年時(shí)就開始學(xué)習(xí)書法，從歐陽詢的《九成宮醴泉銘》、《皇甫誕碑》入手，開始臨池。青年時(shí)，由于他的一位朋友說“你的詩很好，但字則其俗在骨。”沈尹默聽了認(rèn)為講的有道理，就開始研究古代的書法論文。在實(shí)踐中，他從指實(shí)掌虛、掌豎腕平執(zhí)筆法著手，每天練習(xí)書法取紙一刀，用羊毫筆淡墨臨寫漢碑隸書，第一遍干后，又用濃墨練習(xí)，這樣既節(jié)約用紙，又可以得到更多的鍛煉，先后練習(xí)了兩三年的時(shí)間，沈尹默的筆底功夫突飛猛進(jìn)。以后，沈尹默在教書的課余時(shí)間里，遍臨歷代碑帖。從1930年起，沈尹默開始致力于行草書法的練習(xí)和研究，初學(xué)褚遂良，以后又從米芾、智永等上溯王羲之、王獻(xiàn)之書法。所以沈尹默工正行草三體書，尤其以行書最為著名，他的書法，精于用筆，清圓秀潤，善于結(jié)字，體勢勁健。為提高青少年的毛筆字，1962年沈尹默先后書寫了大楷習(xí)字帖和小楷字帖出版。晚年，沈尹默視力衰退，在失明時(shí)還頑強(qiáng)執(zhí)筆書字。

沈尹默在書法實(shí)踐與研讀古代書論的過程中，發(fā)表過許多書法論著，對于古代的執(zhí)筆法有過詳細(xì)的闡釋，主張以晚行筆，強(qiáng)調(diào)提按，曾就筆法、筆勢等方面作過通俗易懂的述說。沈尹默逝世后，他的論書著作先后輯為《書法論叢》和《沈尹默論書叢稿》出版，是中國書法理論中的珍貴遺產(chǎn)。

書法作品

《筆陣圖》

《筆陣圖》是一篇書學(xué)論著。作者姓名已無法確考，唐代書論家孫過庭的《書譜》中以為是六朝時(shí)人的作品，后來唐代另一書論家張彥遠(yuǎn)稱是晉時(shí)衛(wèi)夫人撰寫的，并收入《法書要錄》一書，后代也就因循張彥遠(yuǎn)的說法?！豆P陣圖》的內(nèi)容是講執(zhí)筆、用筆方法的著作，有幾種本子流傳，所列之法略有不同，但以收入《法書要錄》的為最早。

在講執(zhí)筆方法時(shí)，《筆陣圖》指出學(xué)寫楷書與行草書執(zhí)筆高低有不同，書寫點(diǎn)劃“皆須盡一身之力”，主張初學(xué)書法“先大書，不得從小。”同時(shí)還講到筆力的問題，提出了“多力豐筋者圣，無力無筋者病”的標(biāo)準(zhǔn)。文中在列舉七種基本筆劃的寫法時(shí)稱作《筆陣出入斬斫圖》。這七種寫法是：

一如千里陣云，隱隱然其實(shí)有形。

如高峰墜石，磕磕然實(shí)如崩也。

ノ陸斷犀象。

し百鈞弩發(fā)。

｜萬歲枯藤。

崩浪雷奔。

勁弩筋節(jié)。

根據(jù)文意，可以明白舉出的例子都用的是形象性描繪，著重表明的是運(yùn)筆時(shí)的筆勢和筆力問題?！豆P陣圖》文中還舉出了“六種用筆”方法。

《筆陣圖》在我國書法史上有頗廣的影響，受到歷來學(xué)書者的重視和研習(xí)，因此又有偽托王羲之著的《題衛(wèi)夫人《筆陣圖》后》一文，同樣受到學(xué)書者的注重，該文對《筆陣圖》的內(nèi)容有所闡述和發(fā)揮，其中稱“紙者陣也，筆者刀稍也，墨者鍪甲也，求硯者城池也，心意者將軍也，本領(lǐng)者副將也，結(jié)構(gòu)者謀略也，飚筆者吉兇也，出入者號令也，屈折者殺戮也?！贝送?，提出了“凝神靜思，預(yù)想字形”，“意在筆前”，“發(fā)人意氣”等淪點(diǎn)，都為后來臨池學(xué)書者所接受。

《書品》

《書品》是一部書法品評著作，也作《書品論》，南朝梁庾肩吾撰。庾肩吾（公元487至551年），字子慎，一字慎之，河南南陽人，工隸書、草書，擅長詩賦?！稌贰份d漢代至南朝梁時(shí)善書法者120余人，分為上、中、下三等，每等中又分上、中、下，共為九例，每例之后附有短論，品評他們的書法藝術(shù)成就。“上之上”一例列有3人，為張芝、鐘繇、王羲之，品評中認(rèn)為“張工夫第一，天然次之”，“鐘天然第一，工夫次之”?！巴豕し虿患皬?，天然過之，天然不及鐘，工夫過之?！薄稌贰穼@三家書法采用了比較的方法，以后幾例的品評，則多是用詞藻去形容，較為晦澀難懂。比如稱王獻(xiàn)之“早驗(yàn)天骨，兼以制筆”之類，就運(yùn)用了傳說的軼事典故，說王獻(xiàn)之在七八歲少年時(shí)學(xué)書，有一次他父親王羲之從背后去抽他的筆而未能拔動，等等。

《書品》創(chuàng)立的三等九例標(biāo)準(zhǔn)，對后來影響很大，唐代李嗣真就依照其例著有《書后品》（又稱《后書品》）一卷。李嗣真字承胄，河北（一說河南）人，書畫家?！稌笃贰贩譃槭?，在《書品》九例的基礎(chǔ)上，增有“逸品”一等，冠于十品之首，載入秦代至唐代書法家八十二人。逸品中列入四人，是張芝、鐘繇、王羲之和王獻(xiàn)之，在這四人之前評論了秦代李斯的小篆，稱為“傳國之遺寶”，“古今妙絕”?！稌笃贰穼⑻拼臍W陽詢、虞世南、褚遂良列在“上下品”之中，評議時(shí)認(rèn)為“歐陽草書，難于競爽”’，而他的“鐫勒（指楷書）”如同“雄劍欲飛”；“虞世南蕭散灑落”，褚遂良“盛為當(dāng)今所尚，但恨乏自然”。另外，在“中中品”還論到了唐代“陸柬之學(xué)虞（世南）草體，用筆則青出于藍(lán)”等等。

《書品》及《書后品》評議的書法家，在兩書的品位上并不一致，但是都保存了古代豐富的書法藝術(shù)史料，有助于人們參考，具有一定的研究價(jià)值。

《泰山石刻》

秦始皇二十八年（公元前219年）是秦始皇統(tǒng)一中國后的第三年，他率領(lǐng)群臣東巡到了泰山，登上山頂，“周覽東極”。丞相李斯等群臣，為了歌頌秦始皇統(tǒng)一中國的功績，在泰山撰文刻在石頭上，稱為泰山刻石。據(jù)傳說，原石是四面都刻有字的，前三面是秦始皇東巡時(shí)刻的，另外一面是秦二世元年（公元前299年）東行郡縣時(shí)刻的詔書和從臣姓名，四面的字都是李斯所書。石上所刻之字，是小篆，字形工整圓潤，筆劃勁健遒麗，為秦統(tǒng)一中國后的標(biāo)準(zhǔn)字體。

泰山刻石安放的地點(diǎn)變遷過幾次，原在泰山巔頂玉女池，宋時(shí)有人拓過四面字，刻文已有破損的地方，共有字223個。后來，泰山刻石不知在何時(shí)毀佚。明代有人尋到斷石移置到碧霞官元君祠內(nèi)，但僅存四行二十九個字了。清代乾隆五年（公元1740年），元君祠遭火災(zāi)，刻石也就不明下落；嘉慶二十年（公元1815年），刻石又被人尋找到，但又已斷成三塊，僅存10字了，安放在東岳廟，后來廟又傾圮，又把刻石運(yùn)到山下的一處道院嵌在墻壁上，宣統(tǒng)二年（公元1910年）有人建造亭子加以保護(hù)泰山刻石殘片，現(xiàn)存泰安岱廟。

泰山刻石的拓本，最著名的是明代人安國收藏過的兩種宋拓本，一份存字165個，另一份存字53個，這兩種拓本已流傳到日本，有影印本印行。另外，有明代存29字的拓本和清代的十字拓本。最晚的泰山刻石拓本，是清末以后所拓的九字本。（（山東秦漢碑刻》收有泰山刻石的殘石拓片，石下刻有清代人的兩份題記，一是道光十二年（公元1832年）題記刻石嵌在道院墻壁事，另一是宣統(tǒng)二年（公元1910年）建亭護(hù)石的事。

《泰山刻石》為典型秦小篆，在書法史上，上接《石鼓文》之遺緒，下開漢篆之先河，是我國古文學(xué)的最后階段。觀其書法，用筆似錐畫沙，勁如屈鐵，體態(tài)狹長，結(jié)構(gòu)上緊下松，平穩(wěn)端嚴(yán)，疏密勻停，雍容淵雅，有廟堂之概。唐張懷瓘則稱頌李斯的小篆是：“畫如鐵石，字若飛動”，“骨氣豐勻，方圓妙絕”并非過譽(yù)?！短┥娇淌返淖瓡?，世稱“玉筋篆”，對后世影響深遠(yuǎn)，歷來習(xí)小篆者無不奉為圭臬。

《曹全碑》

《曹全碑》是漢代隸書的代表作之一，全稱《邰陽令曹全碑》。碑的正面（碑陽）刻有19行，每行45字，另在碑左下角刻有造碑年月9字，碑的背面（碑陰）已刻有五列文字共53行。原有篆書碑額，但已失去，碑身石高253厘米，寬123厘米?！恫苋肥窃跂|漢中平二年（公元185年）由王敞等人鐫立的，碑文內(nèi)容是歌頌曹全“功德”“政績”的，記載了營全參加鎮(zhèn)壓黃巾起義的事件，同時(shí)也反映了農(nóng)民起義軍的情況。

《曹全碑》于明代萬歷初年在陜西郁陽（今合陽）縣莘里村出土，那里原是郃陽的故城，明代時(shí)已屬城外。碑初出土?xí)r，碑上文字完好無損，后搬往城內(nèi)孔廟時(shí)，不慎把碑的下角碰損，但只傷一字。明末時(shí)，由于大風(fēng)吹折樹木壓著了碑，產(chǎn)生了一道裂紋。1956年，《曹全碑》移到西安碑林保藏。

《曹全碑》的拓本有著許多區(qū)別，初出土?xí)r拓本的字形無損傷，稱“城外本”，現(xiàn)僅存一份，藏上海博物館。另外有明代拓的“未斷本”，紙墨精好，收藏在故宮博物院，文物出版社有影印本。此外，還有明末清初的拓字本，以后碑上文字又不斷有所損壞，另有人據(jù)舊拓本翻刻的，但字的點(diǎn)劃有錯刻漏刻的。

在現(xiàn)存的漢碑中，《曹全碑》是保存漢代隸書字?jǐn)?shù)較多的一通碑刻，對于研習(xí)漢代隸書藝術(shù)具有很大的參考價(jià)值?！恫苋返碾`書字結(jié)體扁平勻整，清麗流暢，左右舒緩，風(fēng)格秀逸多姿，用筆以圓勢為主，柔中有剛，含蓄秀美，顯出珠圓玉潤的氣韻。

《曹全碑》的書法注意于筆下的技巧，追求飄逸秀美，因此有的評碑文字認(rèn)為其缺點(diǎn)是缺乏樸素雄健之趣?？傊?，《曹全碑》的書法藝術(shù)在東漢末年是一件很有代表性的作品，對于明請以來的書法界有著很大的影響力。

《玄秘塔碑》

《玄秘塔碑》

原碑篆額題作《唐故左街僧錄大達(dá)法師碑銘》，省稱《大達(dá)法師玄秘塔銘》，又簡稱《玄秘塔碑》。唐代著名的正楷碑，裴休撰文，柳公權(quán)書并篆額，建于唐武宗會昌元年（公元841年），碑石原立于唐長安城內(nèi)安樂坊的安國寺中，宋代元祜年間移至西安碑林。

《玄秘塔碑》正書28行，每行54字，共1200余字。碑文內(nèi)容主要是講述大達(dá)法師在唐代德宗、順宗、憲宗時(shí)受到朝廷寵遇的情況，宣揚(yáng)佛教?！缎厮肥橇珯?quán)6*歲時(shí)書的，是存留下來的柳書中的精品。柳公權(quán)楷書字法師自顏真卿，《玄秘塔碑》中字的筆姿用筆，即脫胎于顏書，但在運(yùn)筆對已不同于顏書的豪邁氣壯，而是融進(jìn)了隋代《龍藏寺碑》和初唐書家挺拔遒勁的特點(diǎn)，創(chuàng)造了一種渾厚中見鋒利、嚴(yán)謹(jǐn)中見開闊的典型的“柳體”風(fēng)格。在結(jié)體上，《玄秘塔碑》的字基本上左右對稱，筆劃平穩(wěn)，有著舒展的風(fēng)度。在書寫豎筆劃時(shí)也略帶弧形，用以寫出渾厚圓緊的效果，在表現(xiàn)內(nèi)在力量時(shí)，又不像“顏體”那樣突出。

柳公權(quán)書法對于后世的影響極為廣泛，自從在宋代時(shí)將他和顏真卿并稱為“顏筋柳骨”，《玄秘塔碑》就成為人們學(xué)習(xí)柳公權(quán)書體的范本，“柳體”曾經(jīng)受到大城小鎮(zhèn)和窮鄉(xiāng)僻壤臨池習(xí)書者的歡迎。《玄秘塔碑》的字，比“顏體”的端雅，清健，易于學(xué)習(xí)，因此歷來為人們所樂于臨寫。

自從《玄秘塔碑》建立以后，人們捶拓不止，宋代以來的拓本都有殘字，碑的上部在第9至1字處中斷，另外碑上“為”字后被人鑿損。宋代拓本字的棱角鋒芒畢現(xiàn)，以后的拓本字口肥瘦失勻，肥處更肥，瘦處更瘦，先后拓本的不同，已經(jīng)不像出自同一塊。曾據(jù)舊拓本摹刻的《玄秘塔碑》字帖，已距“柳體”精神較遠(yuǎn)。

《淳化閣帖》

目前見列的匯刻叢帖，以《淳化閣帖》為最早，所以有“法帖之袒”之稱?！洞净w帖》又名《淳化秘閣帖》、《歷代法帖》，筒稱《閣帖》。北宋淳化三年（公元992年），宋太宗命侍書學(xué)士王著把秘閣（帝王藏書之處）所收歷代法書編次，標(biāo)明“法帖”，摹刻在棗木板上，用來拓制成冊，分賜大臣，數(shù)量很少，今已見不到原裝之本。因?yàn)檫@部叢帖刻于淳化年間，又藏在皇家內(nèi)閣，所以后來稱為《淳化閣帖》。

《淳化閣帖》共10卷：第一為歷代帝王法帖；第二至第四為歷代名臣法帖，第五為諸家古法帖；第六至第八為王羲之書法；第九、第十為王獻(xiàn)之書法。所刻計(jì)184版，2287行。據(jù)說，最初拓制的《淳化閣帖》，用的是有名的澄心堂紙、李廷珪磨，后又用的是金箔紙、潘谷墨。棗木原板曾裂開，有過修補(bǔ)，后來毀于火。

當(dāng)年，《淳化閣帖》的編者王著采擇不精，刻帖中夾雜有部分偽跡，也有把書家的朝代或姓名標(biāo)錯了的。第五卷中的“蒼頡書”、“夏禹書”、“魯司寇仲尼（即孔子）書”等均屬偽托之跡，而“秦丞相李斯書”的一帖，其實(shí)是唐代李陽冰所書的《裴公紀(jì)德碣銘》，唐代宋儋書法排到魏晉以前，這些極為明顯。歷代有評《滓化閣帖》的著作指摘其誤，像宋代米芾的《跋秘閣法帖》、黃伯思的《法帖刊誤》和清代王澍的《淳化閣帖法帖考》等，幾乎是對于每一帖都作出了評定。這部匯刻叢帖雖然有不少缺點(diǎn)，但許多古人法書又因有此帖而得以流傳，因此具有很高的歷史價(jià)值。

《淳化閣帖》刻成拓出分賜王公大臣以后，當(dāng)時(shí)在民間各地就出現(xiàn)了不少翻刻本，但是也有的在帖目上各有增減，按原樣摹刻的有《清江帖》、《武陵帖》，《長沙帖》等，在帖目上有斷增減酌有《大觀帖》、《絳帖》等。明清兩代仍有《淳化閣帖》的摹刻本，明代的“肅府本”依原樣翻刻，清代乾隆年間的內(nèi)府刻本則是重新排列帖目重刻的。

《張遷碑》

《張遷碑》局部

是東漢中平三年（186年）所刻的著名隸書代表作品，又名《谷城長蕩陰令張遷表頌》。此碑出土于明代，碑刻兩面，碑陽額有篆書，現(xiàn)藏山東泰安岱廟內(nèi)。因碑文字變化多體，所以顧炎武疑為后人偽刻。楊守敬在《平碑記》中說：“而此碑端整雅練，剝落之痕亦復(fù)天然，的是原石，顧氏善考索而不精鑒賞，故有此說。”書法家李瑞清認(rèn)為《張遷碑》結(jié)體用筆，和西周《大盂鼎》有密切的關(guān)系。這并不是說兩者間在書法上有何繼承關(guān)系，而是指兩件作品的風(fēng)格在敦厚樸茂方面有近似的風(fēng)格和審美價(jià)值?！稄堖w碑》以方筆為主結(jié)字，字體也以方取勝，給人方正沉雄之感，而加之有橫體結(jié)字和大小不齊的字與之相映，益顯其生動可愛，是沉雄與生動這兩者對立矛盾的完美統(tǒng)一?！稄堖w碑》是漢隸中方正雄強(qiáng)風(fēng)格的典型代表。此碑貌似易學(xué)而得其神韻最難，學(xué)《張遷碑》的人中，以清何紹基能參己意自成一家。近代隸書風(fēng)格與《張遷碑》近似的尚有王福廠等。

《寒切帖》

《寒切帖》

王羲之是東晉著名書法家。作為“書圣”的王羲之，處在書法的變革時(shí)代，起過推波助瀾的作用。他所創(chuàng)的新體，集中體現(xiàn)了這一時(shí)代的行草書法的風(fēng)貌。他可以說是新書體的集大成者。由于王羲之留世的書法真跡無存，這也給研究王羲之書法藝術(shù)留下很多懸而未決的疑案。但無論這些疑案怎樣引起爭論，對王羲之所傳世的書法作品的審美價(jià)值，都是給予高度評價(jià)的。《寒切帖》又名《謝司馬帖》，草書。釋文是“十一月甘七日，羲之報(bào)，得十四、十八日二書，知問為慰。寒切，比各佳不，念憂勞久懸惰，吾食至少，劣劣。力因謝司馬，書不具，羲之報(bào)。”從印章得知此帖曾藏紹興內(nèi)府。曾刻入宋代的《淳化閣帖》、《大觀帖》、《澄清堂帖》、《寶晉齋法帖》等名帖。此帖如行云流水，使轉(zhuǎn)自如，飛逸多姿，體現(xiàn)了王羲之高超的書法技巧，是研究王羲之書法藝術(shù)的寶貴資料。

《圣教序》

《圣教序》全稱是《大唐三藏圣教序》，是唐代著名的碑刻，共有楷書和集王羲之行書的四通碑，其中比較著名的是褚遂良楷書的和集王羲之行書的兩碑。

唐僧玄奘不避艱險(xiǎn)，經(jīng)歷十多個春秋，從印度取回一批經(jīng)卷。回到長安以后，他翻譯出來佛教“三藏”（經(jīng)、律、論）要籍六百多部。唐太宗為此寫了一篇序，表彰玄奘的這番事業(yè)，并把這篇序文放在諸經(jīng)之前。以后唐高宗又寫了《述三藏圣教序記》，又將序和記經(jīng)人書寫刻石立碑。

褚遂良楷書的《圣教序》是他晚年書法的精品，書寫成二十一行、每行四十二字。碑石立在西安慈恩寺大雁塔下，因此，通稱《雁塔圣教序》也稱《褚圣教序》。褚遂良書寫的楷書《圣教序》在當(dāng)時(shí)有一種臨本稱《同州圣教序》，是重刻立石的。唐代前期，褚遂良是最受歡迎的書法家之一，他的楷書豐韻流暢，變化多姿，對后代書風(fēng)有著很大的影響。

另外一通集王羲之字的《圣教序》碑，是唐代的又一位和尚的功勞。弘福寺僧懷仁幾乎耗用了大半生的時(shí)間，把《圣教序》和序記以及玄奘譯的《心經(jīng)》，精心地從王羲之遺留下的墨跡中逐字臨摹出來，又把全碑的行氣做出安排，才刻出碑。懷仁集字的這碑，通稱《集王書圣教序》，簡稱《王圣教序》。

《圣教序》中集存的王羲之行書字跡非常豐富。據(jù)說唐代內(nèi)府保存的王羲之書法，在集字時(shí)他都加以利用過。所以《王圣教序》碑的書法高雅整練，字形精美，筆鋒使轉(zhuǎn)時(shí)出現(xiàn)的細(xì)絲也可得見。此碑一出，極受當(dāng)時(shí)人們的重視，以后盛行不衰，由于拓印過多，碑石出現(xiàn)斷裂，字畫逐漸變得淺細(xì)了。

《蘭亭序》

《蘭亭序》

晉人書法崇尚剛?cè)嵯酀?jì)、骨肉相稱、骨勢與韻味和諧統(tǒng)一的中和之美，呈現(xiàn)出清和瀟灑、含蓄蘊(yùn)藉的審美境界。王羲之是中國古代書法中和之美的典范。志氣和平的心境、情感力度，剛?cè)嵯酀?jì)、質(zhì)妍結(jié)合的審美意境，多樣變化而又和諧統(tǒng)一的書法形式，在他那里得以完滿的體現(xiàn)。

從風(fēng)格性的情調(diào)趣尚和意味表現(xiàn)看，王羲之的書法又具體展示出靈和、瀟灑的意境?！短m亭序》是其代表作之一。

《蘭亭序》在中鋒與側(cè)鋒、藏鋒與露鋒的結(jié)合中，突出了側(cè)、露鋒的運(yùn)用。這與他早期側(cè)重中、藏鋒的《姨母帖》不同。露鋒斜切入筆，側(cè)鋒的拂掠、翻轉(zhuǎn)，俊爽痛快。微曲之筆，流暢而挺利。纖細(xì)的線條，瘦而實(shí)腴。筆與筆交接過渡之處，牽絲引帶，筆斷意連，具眉目顧盼之妙。

在王羲之的行書作品中，《喪亂》等帖偏于行草，更加靈動跳蕩。而《蘭亭序》則采用行楷書體，既有行書的圓活隨意，又有楷書的謹(jǐn)嚴(yán)規(guī)矩。清爽流暢的行筆。既寫得筆筆起訖分明、扎扎實(shí)實(shí)，又靈動輕松，無一絲滯板。

此帖字無定法，形隨勢生。字形大都依所在行氣的需要而俯仰變化，但又違而能合，變而不亂。又因字為形，大小，闊狹、長短、高低，姿態(tài)多樣。結(jié)字呈欹側(cè)之勢，斜中取正。這種側(cè)勢又與后來宋人的欹側(cè)之勢不同。王的側(cè)勢是含和的，而米、黃等人的側(cè)勢則突出了飛揚(yáng)肆張之氣。

《蘭亭序》運(yùn)用了有序而不齊板的章法?？v有行，橫無列。縱有行便于上下的有序連貫，橫無列避免了狀如算子的簡單子齊。而在縱行中的上下字，又往往重心左右錯落。有序的上下連貫書寫，則生行氣，而行中的左右錯落，則行氣不板。字與字、行與行疏朗有致。字距時(shí)疏時(shí)密，行距之間時(shí)寬時(shí)窄。行行分明又行行呼應(yīng)，氣脈連貫。

在書法史上，《蘭亭序》占有極高的地位，被稱為“天下第一行書”，受到廣泛贊賞：“右軍之?dāng)ⅰ短m亭》，字既盡美，尤善布置，所謂增一分太長，虧一分太短，魚鬣鳥翅，花須蝶芒，油然粲然，各止其所?？v橫曲折，無不如意，毫發(fā)之間，直無遺憾?！保ń饪N《春雨雜述》）“右軍《蘭亭敘》，章法為古今第一。其字皆映帶而生，或小或大，隨手所如，皆人法則，所以為神晶也。”（董其昌《畫禪室隨筆》）在他們看來，《蘭亭序》達(dá)到了盡善盡美的程度。

人們往往“二王”并稱。比較來看，王獻(xiàn)之在中和的基調(diào)上更表現(xiàn)出神駿奔放的陽剛之境，而王羲之則更典型地體現(xiàn)了含蓄而靈動的中和之美?！耙萆俦嫘兄泳磮?zhí)行草之權(quán)。父之靈和，子之神駿，皆古今之獨(dú)絕也?！保◤垜循嚒稌h》）“靈和”者，溫文爾雅，志氣和平，靈動瀟灑；“神駿”者，豪氣縱橫，威武神揚(yáng)，宏逸遒健。

王羲之的中和之美又是“質(zhì)”與“妍”的結(jié)合，既有乎實(shí)樸質(zhì)之意，又有瀟灑妍美之姿。相對于漢魏、鐘繇之質(zhì)，王羲之更具妍態(tài)。而相對于王獻(xiàn)之的宏放飛揚(yáng)，王羲之更有含蓄樸質(zhì)之趣。

《十三行》

《十三行》指著名的王獻(xiàn)之小楷書帖，內(nèi)容是書寫的三國時(shí)魏曹植的《洛神賦》，由于是個殘缺了的書件，僅存有十三行字，所以稱為《十三行》。

據(jù)傳，原件是寫在晉代麻箋紙上的，字跡神采飛越，到南宋時(shí)被一個大官僚收藏，他就把這段小楷刻在了一塊青玉色的石板上，以后又稱“玉版十三行”。這份書寫的原件后來為元代書畫家趙孟頫所收藏，今已不存。另外，《十三行》還有唐人臨摹的一種墨跡本

，唐代書法家柳公權(quán)收藏過，他還寫有幾句跋語，這份也有人刻過石板。

《十三行》小楷歷來被人稱為書法中的珍品，自從“玉版十三行”在明代從杭州出土以后，就被學(xué)書的人倍加寶愛。到了清代康熙末年，“玉版”進(jìn)呈內(nèi)府，又成了皇宮的藏品。

《十三行》小楷的版本特別多，有“玉版十三行”（分青玉和白玉兩種），還有各種翻刻本。這是因?yàn)闀鴮懻咄醌I(xiàn)之是晉代著名書法家的緣故。王獻(xiàn)之是王羲之的兒子，中國書法史上的“二王”，指的就是他們父子。王獻(xiàn)之的小楷書法繼承了王羲之那種俊美秀麗的風(fēng)格，但是又寫得比較嫵媚。青玉版“十三行”小楷的筆畫，帶有一種放逸流暢的筆風(fēng)，啟迪著后來學(xué)書的人。它的結(jié)體舒展，筆畫沉著有力，疏密搭配適當(dāng)，具有明快的節(jié)奏感。

《十三行》小楷章法的特點(diǎn)是行間距離、上下字之間的距離都大，但不松散，呈現(xiàn)著顧盼多姿的風(fēng)采。從小楷書法的結(jié)構(gòu)來說，最難做到“寬綽有馀”，而《十三行》對此把握得極好，寫得毫不拘謹(jǐn)。

《九成宮醴泉銘》

在今陜西麟游存有一唐碑《九成宮醴泉銘》，正書、篆額，唐初大政治家魏徵撰文，歐陽詢書寫，唐太宗貞觀六年（公元632年）立。此碑書法峭勁，兼有隸書筆意，與《化度寺碑》、《皇甫誕碑》并為歐陽詢的代表作。拓本種類很多，并有摹刻。

歐陽詢是唐初杰出的書法家，潭州臨湘（今湖南長沙）人。由于他敏悟好學(xué)，博通經(jīng)史，曾奉敕主編《藝文類聚》一百卷，完成于唐高祖武德七年（624年），內(nèi)容十分豐富，全書征引的材料，出自1400余種古籍中，是部重要文獻(xiàn)。太宗時(shí)，歐陽詢?yōu)樘普囵B(yǎng)書法人才而設(shè)立的弘文館學(xué)士。他曾書學(xué)“二王”（王羲之、王獻(xiàn)之）父子，而后達(dá)到“詢八體盡能，筆力勁險(xiǎn)?！睔W陽詢的書法藝術(shù)法度森嚴(yán)，意態(tài)精密俊逸，于平正中見險(xiǎn)絕，自創(chuàng)新意，別樹一幟，世稱“歐體”，又因?yàn)樗鲞^太子率更令，也稱“率更體”。代表了唐初成熟楷書的書風(fēng)，與虞世南、褚遂良、薛稷并稱“初唐四大書家”。

歐陽修刻苦認(rèn)真地研書習(xí)字，書法藝術(shù)別具一格，受到人們的特別喜愛。他的書信手札，只紙片紙，都為人們所珍藏。他的名聲還傳到國外，當(dāng)時(shí)，高麗國王還曾派使者來買他的書法作品。

《九成宮醴泉銘》是歐陽修的代表作之一，他的書法作品很多。現(xiàn)在，流傳下來的墨跡有《卜商》、《張翰》、《夢奠》等帖，楷書碑版還有《化度寺邕禪師塔銘》、《虞恭公溫彥博碑》等，此外還有隸書《唐宗圣觀記碑》，都是學(xué)習(xí)歐體書法藝術(shù)極好的范本。

《麻姑仙壇記》

顏真卿是唐代杰出書法家，京兆萬年（今陜西西安）人，一說是瑯琊臨沂（今屬山東）人。開元進(jìn)士，曾任監(jiān)察御史，受當(dāng)時(shí)宰相楊國忠的排擠，出為平原（今屬山東）太守。后官至吏部尚書，太子少師、太師，封魯郡開國公，世稱“顏魯公”、“顏平原”。

安祿山叛亂時(shí)，他與從兄杲卿起兵抵抗，被附近17郡奉為勤王軍領(lǐng)袖，合兵20萬，使安祿山不敢急攻潼關(guān)。德宗時(shí)，李希烈叛亂，又以76歲高齡前往勸諭，竟被縊死。

相傳顏真卿從小家境貧窮，沒錢買紙筆，只能用黃土掃墻習(xí)字。初學(xué)褚遂良，并從張旭得筆法，經(jīng)多年苦練，后來終于自成一家?！短茣飞险f他“善正草書，筆力遒婉”?？瑫饲f雄偉，行書、草書神采郁勃有篆籀氣。寓巧于拙，以古為新，人稱“顏體”，與柳公權(quán)并稱“顏柳”。

顏書字形豐綽而筆力道勁，蘇軾曾評論說：“顏公變法出新意，細(xì)筋入骨如秋鷹?！鳖佌媲涞臅ㄋ囆g(shù)為唐代剛健雄強(qiáng)新書風(fēng)的代表，對我國書法發(fā)展史具有重大影響。

《麻姑仙壇記》，全稱是《有唐撫州南城縣麻姑山仙壇記》，是唐碑，正書，為顏真卿代表作之一。大歷六年（公元771年）立。原刻在臨川（今江西撫州），已遭火毀，流傳拓本不多。書法雄秀嚴(yán)謹(jǐn)。傳世碑刻著名的還有《多寶塔感應(yīng)碑》、《李玄靖碑》、《顏氏家廟碑》等，墨跡有《自書告身》、《祭侄文稿》、《爭座位帖》等。

《顏家廟碑》

在唐代楷書藝術(shù)中，顏真卿于王書之外另開一路書風(fēng)。初唐歐、虞、褚、薛主要是二王的繼承者，而顏真卿“納古法于新意之中，主生新法于古意之外，陶鑄萬象，隱括眾長。與少陵之詩，昌黎之文，皆同為能起八代之衰者。于是始卓然成為唐代之書?！保R宗霍《書林藻鑒》）

《顏家廟碑》為顏真卿晚年之作，比較突出地代表了顏體楷書的特點(diǎn)，“點(diǎn)如墜石，畫如夏云，鉤如屈金，戈如發(fā)弩，縱橫有象，低昂有態(tài)?！保ㄖ扉L文《墨池編》）展現(xiàn)了雄強(qiáng)、渾厚、壯偉、沉穆的審美意境?！澳旮吖P老，風(fēng)力遒厚，又為家廟立碑，挾泰山巖巖氣象，加以俎豆肅穆之意，故其為書莊嚴(yán)端愨，如商、周彝鼎，不可逼視?！保ㄍ蹁短撝垲}跋》）透過顏書雄渾壯偉的書境，我們感受到一股至大至剛的浩然正氣，一種莊嚴(yán)正大的精神力量。

《顏家廟碑》

顏真卿把篆、隸筆法融于楷、行。以中鋒鋪毫為主，中鋒圓勁，鋪毫渾厚。筆畫中段充實(shí)，兩端不求過大頓頭隆起，而用逆鋒回筆使之含蓄。此碑與他碑不同，不是橫細(xì)豎粗，而是二者大體均勻，顯得更加渾樸。

點(diǎn)畫肥壯，但肥不剩肉。它并非以豐腴的“肉”勝，而是突出了韌健的“筋力”。人們常說“顏筋”、“柳骨”。骨力側(cè)重于堅(jiān)實(shí)剛挺，而筋力側(cè)重于韌健含忍。劉熙載《藝概·書概》指出：“字有果敢之力，骨也；有含忍之力，筋也?！焙痰膱?jiān)韌性具有剛?cè)嵯酀?jì)的彈性之美。豎筆化直為曲，略向外弓，有郁勃張挺之勢。

王派書法大多以側(cè)取勢，結(jié)構(gòu)左緊右舒，左右部分側(cè)重相背之勢，突出了伸展舒放的姿態(tài)。顏書則以正取勢，略帶弧形的對稱之豎有向內(nèi)環(huán)抱又向外擴(kuò)展之勢。結(jié)體以相向之勢為主。使字勢圓緊渾凝，蘊(yùn)含著強(qiáng)大的內(nèi)在力量。

此碑更顯顏楷的樸拙之氣。撇捺不伸展，縮斂，不像王派書法那樣舒展流美。不同于《勤禮》、《東方朔畫贊》等碑的偏上重心和偏長結(jié)體，此碑重心居中，字形偏方，在視覺上有下壓之感，增加了拙樸敦厚之意。清人王澍《虛舟題跋》云：“評者議魯公書真不及草，草不及稿。以方嚴(yán)為魯公病，豈知寧樸勿華，寧拙勿巧故是篆籀正法。此《家廟碑》乃公用力至深之作?！弊謩葑纠锊厍?，正中有欹，平中蘊(yùn)奇。

其結(jié)體、章法是充實(shí)與寬博、茂密與疏朗的結(jié)合。疏而不散，行距字距緊密充實(shí)，字勢書勢博大開闊。內(nèi)空外滿的結(jié)字又密聚在一起，封天蓋地。但由于其結(jié)字的內(nèi)部空間疏闊開朗，其茂密又不給人以擁塞窒息之感。

《自敘帖》

《自敘帖》

懷素，字藏真，湖南長沙人，是中唐著名的書法家。幼年時(shí)即出家為僧。因?qū)W無師授，曾拜學(xué)于鄔彤。自己勤奮學(xué)書，為了開拓自己的藝術(shù)境界，到了長安，接觸到不少當(dāng)時(shí)的書壇名流和古代法書真跡，頓時(shí)“豁然心胸，略無疑滯”。根據(jù)《自敘帖》中懷素對草書流源的論述來看，懷素是悉心研究過從漢代起的各草書名家作品，從而形成自己“狂草”的風(fēng)格。如果將書法譬喻成音樂，那么草書可以說是音樂中的交響樂。正如清劉熙載《藝概》中說：“草書之筆畫，要無一可以移入他書，而他書之筆意，草書卻要無所不悟?！睍覠o篆圣、隸圣，而有草圣。蓋草之道千變?nèi)f化，執(zhí)持尋逐，失之愈遠(yuǎn)，非神明自得者，孰能止于至善耶？”懷素的狂草《自敘帖》，以篆入草，多用中鋒一氣呵成；其筆力勁健，全從肘臂發(fā)力至筆尖，使轉(zhuǎn)和換筆處尤見工力。當(dāng)時(shí)的詩人李白、錢起、戴叔倫等均有詩贊美懷素的書法。《自敘帖》是古代書法作品中浪漫主義書風(fēng)的杰出作品，行筆恣縱，“筆下唯看激電流，字成只畏盤龍走”（《自敘帖》）?！蹲詳⑻酚浭隽藨阉刈约簩W(xué)書經(jīng)過，以及當(dāng)時(shí)名流對他書法作品的贊譽(yù)。他的書法被贊美為；“奔蛇走虺勢入座，驟雨旋風(fēng)聲滿堂”；“寒猿飲水撼枯藤，壯士拔山伸勁鐵”。特別是竇冀詩：“粉壁長廊數(shù)十間，興來小豁胸中氣。忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字?！鄙鷦用枥L了懷素書寫時(shí)的神態(tài)和速度。

張旭、徐渭草書

唐代張旭的草書被稱為“狂草”，明代徐渭的草書也被稱為“狂草”。人們往往會把他們等同看待。從縱放動蕩的書境看，它們有相通之處，不同于靈和、瀟灑的王派小草。但二者之“狂”具有不同的美學(xué)性質(zhì)。前者是古典“和諧美”基調(diào)上的“陽剛之美”中的“奔放”之“狂”；而后者則是屬于含有丑和痛感因素的“崇高”美學(xué)范疇的“狂放”之“狂”。

張旭的“狂草”不脫離書法的基本形式美法度；而徐渭的“狂草”則沖破了書法形式美規(guī)范，具有了許多形式丑因素。張旭援篆筆中鋒于草法，筆畫圓轉(zhuǎn)灑脫而又剛健勁挺。連綿流動，起伏跌宕，粗細(xì)相參。字與字、行與行參差錯落，顧盼照應(yīng)，渾然一體。時(shí)而如暴風(fēng)驟雨，時(shí)而如雨珠夾雪。張旭的這種飛動奇縱的“狂草”，是“狂”而不亂法度的。他們是在熟練掌握草書法度規(guī)律的基礎(chǔ)上，達(dá)到“從心所欲不逾矩”的自由書寫境界的。徐渭狂草則肆意揮掃，硬拉猛扯，有許多破鋒散筆，筆觸忽輕忽重，線條突伸突縮，墨色濃淡干濕轉(zhuǎn)換突兀，字的間架被打破，可識性被削弱，主筆和余筆、筆畫和引帶、實(shí)筆和虛筆纏繞混淆，字與字、行與行密密麻麻，擁塞錯雜。激狂的情感如洪流般涌瀉，沖破了古典美的形式。

張旭之書意是“奔放”，充分體現(xiàn)了唐代書法“陽剛”之美的審美理想。徐渭之書意是“狂放”，是明代具有浪漫主義精神和“崇高”美學(xué)性質(zhì)的“狂放”書風(fēng)的典型。在中國古代書法發(fā)展史上，中和、陽剛、陰柔、狂放之境是不同情感力度的審美意味表現(xiàn)?！爸泻汀?、“陽剛”、“陰柔”是以和諧美為基調(diào)的，它們突出主體與客體、個人與社會、情感與理性及其形式美因素的和諧統(tǒng)一，給人以愉悅的審美快感?！爸泻汀钡膶徝酪馓N(yùn)剛?cè)峒鎮(zhèn)洌楦辛Χ冗m中，具有含蓄蘊(yùn)藉、典雅平和等特性?！瓣幦帷钡膶徝酪馓N(yùn)、情感力度輕柔，具有小巧、平靜、舒緩、圓暢等特性。“陽剛”的審美意蘊(yùn)、情感力度強(qiáng)盛，具有宏大、奔放、挺利、雄渾等特性?！瓣杽偂钡那楦辛Χ入m然強(qiáng)盛，但并未超出和諧美的范疇。它符合基本的形式美規(guī)范，不給人造成痛感?！氨挤拧钡膶徝酪饩骋詣討B(tài)、放勢取性，但它是動、放有度的。而“狂放”則是一種沖出了和諧美、具有丑和痛感特性的“崇高”美學(xué)性質(zhì)的審美形態(tài)?！翱穹拧钡那楦辛Χ犬惓?qiáng)烈，突出了情感與理性、主體與客體、個人與社會的對立沖突，具有動蕩、粗拙、雜亂、丑怪等特性。它給人以以痛感為基礎(chǔ)、由痛感過渡到激奮、震撼等的復(fù)雜的情感體驗(yàn)。這些審美意味具有明顯的時(shí)代特征。晉人書法是中和之美的典范，骨肉相稱，骨勢與韻味結(jié)合。晉書之“韻”主要體現(xiàn)為一種含蓄、自然的中和之美。它不鋒芒畢露、劍拔弩張，又不軟弱松散、纖媚無力。唐代是陽剛之美的盛世。唐人大力倡導(dǎo)“骨力”、“丈夫之氣”、“飛動”之美。唐之“骨”已非晉人瀟灑清俊之骨，它更有勁健之骨力，雄強(qiáng)之骨勢。顏真卿、李邕、張旭、懷素等書家在楷、行、草諸體中充分顯現(xiàn)了唐代陽剛之氣。顏書融篆隸于楷行，點(diǎn)畫遒壯，結(jié)體寬博而圓緊，布局茂密充實(shí)，書勢博大開闊，雄渾壯偉。李邕行書一變晉人的流暢瀟灑，汲取北碑意趣，筆畫強(qiáng)健奇崛，字勢欹側(cè)險(xiǎn)絕。張旭更表現(xiàn)了動態(tài)的陽剛之境，更以奔放飛動的大草展示了大唐的雄豪氣度。宋代以來重主觀抒情、張揚(yáng)個性的審美思潮在明代發(fā)展到了極致。明人狂草唯情是尊，不拘法度，打破了中和美的原則，拋棄了形式美的規(guī)范，不避丑怪，甚至力求丑怪。

米芾行書

宋代“尚意”。重個人意趣、情懷、性格的自由抒發(fā)表現(xiàn)，成為總的審美要求。真率暢意是其基本的審美格調(diào)。尚意趣，尚真率，使宋代書法在書體上突出了行書。尚法的唐代是以楷書見長的時(shí)代，尚意的宋代更是行書的天下。流便簡易的行書更適合于天真灑脫、不拘法度的審美情懷。瀟灑的晉人以行書勝，率意的宋人也以行書勝。不過，宋之行書又不同于晉之行書。晉之行書的瀟灑又是含蓄蘊(yùn)藉的，而宋之行書的率意則是發(fā)揚(yáng)顯露的。宋人行書“尚意”風(fēng)貌，在米芾的書法中得以更充分的體現(xiàn)。

米書痛快超邁。不同于所謂“勒字”、“排字”、“描字”、“畫字”，他以“刷字”著稱。一個“刷”字，表明其書寫的率意放達(dá)，無拘無束，翻飛自如。他主張“無意”、“率意”，倡導(dǎo)隨意而發(fā)、一氣呵成的“一筆書”，反對“刻意”。大膽的側(cè)鋒，“四面”俱到的揮運(yùn)，正側(cè)、掩仰、向背、轉(zhuǎn)折、提按的自由書寫，展現(xiàn)了酣暢灑脫之勢，透露出英銳神駿之氣。

米的“刷字”，既痛快又沉著，使疾筆與澀筆有機(jī)結(jié)合。筆毫鋪裹變化，豐實(shí)而空靈。轉(zhuǎn)折處常翻毫折鋒，運(yùn)筆爽暢，頓挫分明而不膠著，有風(fēng)馳電掣之勢。點(diǎn)畫挺利，在節(jié)奏的起伏中快速的鋪毫摩擦使線條產(chǎn)生澀勁的力度。米的運(yùn)筆是干凈利落的，但在這種迅暢的運(yùn)筆中，筆畫起收轉(zhuǎn)折的筆路又是十分清晰明確的。激越跳蕩，富于明快而強(qiáng)烈的點(diǎn)線節(jié)奏。運(yùn)筆行墨熟而巧。但由于其力度和澀感的結(jié)合，所以熟而不浮滑，巧而不忸怩。他提倡“把筆輕”，從而以輕松的執(zhí)筆達(dá)到自如灑脫的運(yùn)筆效果。

在率意自然的書寫中，筆畫姿態(tài)豐富，字形靈動多變，奇態(tài)百出。尚奇，但奇而不怪，靈動而不詭譎。學(xué)者如一味尚奇，則失之矣。

字勢欹側(cè)。以左傾為主，有的則左右擺動。同以前的書風(fēng)相比，欹側(cè)之勢在晉、唐都有。但晉之欹勢是瀟灑流暢而含蓄蘊(yùn)藉的，唐之欹勢是峻健凝實(shí)而法度森嚴(yán)的，而宋之欹勢則更是真率暢意，發(fā)揚(yáng)顯露的，其中更多了怒張之勢。

字距密集，上下貫通一氣。雖然字與字大都不連綿書寫，但筆斷字?jǐn)喽鴼膺B，一氣呵成，筆勢行氣明顯。結(jié)字俯仰之間，照應(yīng)映帶有致。打破了行款的單調(diào)直線，每一行左偏右側(cè)，行氣波動而暢達(dá)。

用墨濃淡枯潤相間，濕筆豐潤而不乏骨力，飛白勁爽而不輕飄。在他迅疾的揮運(yùn)中，濃墨飽筆鏗鏘酣暢，干渴燥枯之處縱馳放達(dá)。

其大行書和小行書比較來看，大行書更多縱放肆張，小行書更多率意灑脫。小行書尤以手札尺牘更顯自然。他對自己家藏真跡跋尾的小行書頗為得意，認(rèn)為它們“隨意落筆”，得“自然”之妙。

米書能讓人遠(yuǎn)觀其勢，近取其質(zhì)，獲得豐富的審美享受。既有駿馬奔騰、排山倒海的氣勢，又有精到絕倫的點(diǎn)畫微觀妙趣。

米書的超邁神駿之氣融會了王獻(xiàn)之筆意。晉代“二王”并稱，但“二王”的書風(fēng)又有所不同。王羲之志氣和平，不激不勵；王獻(xiàn)之超拔縱橫，恢弘遒健。正所謂父之“靈和”，子之“神駿”。后世崇尚奔放率意書風(fēng)的，大多宗法“小王”。米芾在取法、融參王獻(xiàn)之筆意基礎(chǔ)上，進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)了縱放率意之氣。同王獻(xiàn)之的“神駿”、“逸氣縱橫”比較來看，米芾更多了一些縱放怒張的因素。“小王”神駿的陽剛之氣是以中和之美為基調(diào)的，而米芾的書境中則有了一些不中和的色彩。但正是這些不中和的因素使宋書的個性特點(diǎn)得以盡情展露。

《妙嚴(yán)寺記》

元代書法的主導(dǎo)審美傾向是陰柔之美。人們說“元明尚態(tài)”，此“態(tài)”主要是一種突出形式美的古雅優(yōu)美之境。元人書法淡化了宋人那種書生意氣式的郁勃昂揚(yáng)之情，代之而起的是對中和之趣、妍美之態(tài)的向往。

趙孟頫是元代書法的典型代表，清雅、精熟是其書法的主要審美意境?！睹顕?yán)寺記》較突出地體現(xiàn)了趙書的特點(diǎn)。它精純流美。不似歐書劍戟森嚴(yán)，不似顏柳筋骨挺拔，有一種雍容華貴的舒徐氣象。

起筆點(diǎn)、切爽快。鉤筆提帶挑趯適度，介于唐楷與魏碑之間。不同于《三門記》的左向鉤。捺筆一波三折，婉曲起伏。筆畫較《三門記》圓潤。平順暢達(dá)的筆畫，省略唐楷頓按明顯、粗大的起收之筆，粗細(xì)相對均勻。流暢果斷的行筆，干凈利落，不謹(jǐn)小慎微，不拖泥帶水。行書化的筆法，筆畫間的引帶，使筆勢氣韻連貫暢達(dá)。

結(jié)體取橫勢，開展舒放。中宮緊結(jié)，撇、捺、橫畫伸展分張，章法齊整。但字與字大小有變化，因字為形。趙書強(qiáng)調(diào)整齊規(guī)范的形式美，結(jié)體布局以平正、安穩(wěn)為主。但趙之平正不同于唐楷之平正。唐以碑勝，端嚴(yán)峻利，趙以帖勝，流便輕松。唐楷側(cè)重于整肅莊重，趙楷突出了清淑秀雅。

趙書更顯示了書寫創(chuàng)造的精熟、精到、工巧之美。他以深厚的功力、純熟的技巧，保證了書寫的精確工致，突出了完美和諧的形式美。趙孟精到工巧的審美意味、深厚嫻熟的書寫功夫，是具有一定的審美價(jià)值的，不能簡單地斥之為甜熟媚俗。其精到完備的形式美，對書法學(xué)習(xí)有著較大的啟示作用。清末楊守敬稱頌《妙嚴(yán)寺記》“無一稚筆，所以獨(dú)有千古”。可見其藝術(shù)成就的一個重要方面。

王鐸草書

明末清初的王鐸在草書上顯示出極高的藝術(shù)水平，表現(xiàn)了豪邁縱放的氣度。他贊頌“膽”、“氣”、“力”，推崇“劈山超海，飛沙走石，天旋地轉(zhuǎn)，鞭雷電而騎雄龍”、“斬釘截鐵”、“撞三山，踢四?！保ā段牡ぁ罚┑膶徝谰辰?。其大草飛騰跌宕，跳擲激越，大有江河奔流、一瀉千里之勢。

字形奇趣橫生，不主故常。上下左右移步換位，但又意守中線而重心不失。以欹取正，舞動多姿。左右擺蕩，既開張掙拉又吸引凝聚，有一種獨(dú)特的張力。鉤環(huán)盤紆，靈活不拘，縱橫取勢，牽掣自如。

字距緊密結(jié)合，字勢行氣暢達(dá)。密集中時(shí)有一長筆或大字，造成空闊開朗的空間。大小變化，因字為形，錯落有致。上下連綿，但字形不紊。連綿引帶中實(shí)筆帶筆、輕重肥瘦分明。行氣通貫，又有起伏跌宕的節(jié)奏。

圓中有方，連中有斷，流暢中有筋節(jié)，筆意分明。其連而不滑的奧秘正在于圓轉(zhuǎn)中有方折。張之屏評曰：“嘗見王孟津一大條幅，氣勢如龍蛇盤拿，而玩其使轉(zhuǎn)處，則骨里皆方?！币虼诉_(dá)到“寓生辣峭奧于熟之中”的境界。（《書法真詮》）

筆法豐富，逆順、藏露、肥瘦、方圓、疾澀變化自如。中鋒側(cè)鋒交互，既有圓勁通暢之筋骨，又有灑脫靈活之神采。一些收筆既有引帶下字之輕，又有收筆遲留之重，可見不極其勢、勢有未盡了的意趣。

運(yùn)筆迅暢而又停留得當(dāng)。將峻厲之筆與淹留之法化為一體，將筆氣貫暢與力感沉著相結(jié)合。能放能收，能縱能斂?！懊魅瞬輹瑹o不縱筆取勢，覺斯（王鐸）則縱而能斂，故不極勢而勢若不盡，非力有余者未易語此?！?/p>

迅暢的運(yùn)筆，但筆筆交代清楚。筆畫回環(huán)盤曲，扭轉(zhuǎn)利落，無纏繞模糊之病。以沉雄頓挫為體，以飛動變化為用，沉著痛快。作草如真，點(diǎn)畫分明，脈絡(luò)清晰。草書中含楷意，但又不僵板，反增堅(jiān)實(shí)之意。迅暢的用筆使頓挫之處不滯重死板，而具有鏗鏘的鼓點(diǎn)般的節(jié)奏感。

濃淡潤燥相間的墨色，信由天然的“漲墨”，酣暢淋漓，率意自然。濃而不滯，淡而不飄?？莨P迅疾，潤筆酣暢。濃墨處沉厚渾拙，如老樹盤藤，淡墨處虛和靈動，仿佛秋山淡云。起筆蘸墨較飽，開始一二字墨色濃重，漸次燥澀干渴，飛白顯露。善用渴筆，常有整行的枯筆相連，任其自然。墨竭而筆勢不斷，形氣俱貫，反而更顯生機(jī)，別具一番風(fēng)味。蘸墨繼續(xù)書寫，節(jié)奏再起，墨韻連綿起伏，自然鮮活。團(tuán)團(tuán)“漲墨”造成點(diǎn)、線、面的結(jié)合，增添了書法的表現(xiàn)力。“漲墨”手法也使書家的書寫心境放松自如，大膽無拘。

鄧石如篆書

人們以“質(zhì)”、“樸”來概括清人的書法風(fēng)尚，以別于晉之“韻”、唐之“法”、宋之“意”、元明之“態(tài)”。這種“質(zhì)”、“樸”體現(xiàn)為以古代碑刻為主要學(xué)習(xí)目標(biāo)，強(qiáng)調(diào)不雕琢，不小巧，不妍秀，不柔媚，真率樸實(shí)，莊穆大度。清人尚古，但與元人的尚古比較來看，元人之“古”側(cè)重于晉書，突出以帖為主的秀雅精熟的形式美，書體以楷、行居多。清人之“古”，則傾向于先秦兩漢南北朝，書體又突出了篆、隸。清代書法在碑與帖的結(jié)合中達(dá)到新的中和之境。如果說晉人是在帖學(xué)、優(yōu)美基礎(chǔ)上的剛?cè)嵯酀?jì)，那么，清人則是在碑學(xué)、壯美的基礎(chǔ)上使陽剛之美與陰柔之美相統(tǒng)一。鄧石如和伊秉綬是清代書風(fēng)的典型代表。比較來看，伊更陽剛一些，而鄧更中和一些。

鄧石如融會秦漢，篆隸互參。篆書出自“二李”（李斯、李陽冰），又不拘泥于“二李”，參取百家，熔為一爐?！耙浴秶绞獭贰ⅰ短彀l(fā)神讖碑》、《三山公碑》作其氣，《開母石闕》致其樸，《芝罘》二十八字端其神，《石鼓文》以暢其致，彝器款識以盡其變，漢人碑額以博其體?！保▍怯锻臧鬃穗p鉤記》中所引鄧石如語）真可謂集篆之大成。在廣收博取中形成了既堅(jiān)實(shí)沉健又疏靈暢達(dá)的審美特色。